Curiosidades sobre Amnésia

22/07/2014
  • Durante a fala de Teddy “You don’t have a clue, you freak!”, o diretor Christopher Nolan achou que Joe Pantoliano, que interpretou Teddy, não finalizou muito bem a fala, então ele decidiu regravar, ele mesmo, as duas últimas palavras a seu gosto. Assim, no final do filme, as palavras “you freak”, como as ouvimos, não são, na verdade, ditas por Pantoliano, mas por Nolan imitando a voz de Pantoliano. Pantoliano não sabia da dublagem até uma entrevista para o programa Anatomy of a Scene (2001).
  • Cronologia: Quando numeramos as cenas cronologicamente, e então as ordenamos como elas aparecem no filme, o padrão torna-se mais claro. As letras A-V representarão as cenas coloridas (com A acontecendo cronologicamente primeiro, e V cronologicamente por último), e os números 1-22 representarão as cenas em preto e branco cronologicamente. As cenas aparecem no filme assim: 1, V, 2, U, 3, T, 4, S, 5, R, 6, Q… 20, C, 21, B, 22/A. Os dois tipos de cenas se alternam. As cenas em preto e branco (números) se iniciam pelo número 1 e vão em frente até o clímax em 22/A, enquanto as cenas coloridas (letras) vão de trás pra frente em direção ao clímax em 22/A. A cena do clímax (22/A) muda de cor na metade, mostrando a convergência das duas histórias.
  • A doença vivenciada por Leonard no filme é uma doença real chamada Amnésia Anterógrada – a inabilidade de formar novas memórias depois de um dano no hipocampo. Nos anos 1950, os médicos tratavam algumas formas de epilepsia removendo partes do lobo temporal, resultando nos mesmos problemas de memória.
  • Stephen Tobolowsky afirmou que, durante sua audição para Sammy, ele havia mencionado ao diretor Christopher Nolan que ele pessoalmente havia experienciado amnésia. Alguns anos antes, deram a ele um analgésico para induzir amnésia para uma cirurgia pela qual passou. Tobolowsky disse que isso pode tê-lo ajudado a conseguir o papel porque provavelmente nenhum outro ator havia tido sua experiência única.
  • Ainda que a cena de abertura seja mostrada literalmente de trás pra frente, todo efeito sonoro é tocado, na verdade, normalmente. O único som tocado de trás pra frente é o grito de Teddy, “No!”
  • O Honda Civic branco de Christopher Nolan pode ser visto estacionado perto do Jaguar de Leonard Shelby no motel.
  • O roteiro de Christopher Nolan é baseado no conto de seu irmão Jonathan Nolan, “Memento Mori”. Mas o roteiro é ainda assim considerado original (ao invés de adaptado) porque o conto de Jonathan não foi publicado antes de o filme ter sido finalizado.
  • “Paranoid Android”, da banda Radiohead, seria usada originalmente nos créditos finais, mas Christopher Nolan achou que os royalties necessários para usar a canção (pertencentes à Capitol Records) seriam muito altos para o filme de baixo orçamento.
  • A câmera que Leonard Shelby usa é uma Polaroid 690.
  • A primeira escolha de Christopher Nolan para o papel de Leonard foi Alec Baldwin.

Fonte: IMDb

 

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Amnésia, o tempo como construção

11/07/2014

amnesia2Amnésia provocou mais espanto que boa crítica. E quase passou despercebido pelo grande público. Nos cinemas do Rio de Janeiro não teve uma temporada expressiva, mas quando foi lançado em vídeo passou a ser bastante procurado. É desses filmes cult, divulgados informalmente, que se pode ver em casa, na telinha da televisão. Não exige uma sala de projeção especial — o seu forte não são imagens, mas a lógica do seu enredo.

A história é banal. Após o estupro seguido do assassinato da esposa, homem perdeu a habilidade de memorizar qualquer acontecimento recente e iniciou uma saga de vingança. Não se tornara um completo desmemoriado; sabia quem era, lembrava-se do seu nome (Leonard), onde havia nascido e permanecera consciente do seu passado até o momento do acidente. O problema é que a partir daí virou um prisioneiro do presente. Vivia cada instante como se fosse o único, sendo incapaz de lembrá-los ou de concatenar a sucessão das suas experiências rotineiras. Sua memória não guardava coisa alguma por mais de uns poucos minutos. Condenado à vida vegetativa, Leonard perdeu a faculdade de dar sentido às suas vivências. O filme consiste neste imbróglio: o protagonista sofre de amnésia recente; quer encontrar os assassinos da mulher; e tenta superar sua deficiência mnemônica com a mesma obstinação que alimenta pela vingança. Para isso se impôs uma disciplina férrea e sistemática registrando todos os acontecimentos cotidianos. Munido de máquina Polaroid e caneta, ele fotografava a tudo e a todos, anotando qualquer pequeno fato que lhe acontecesse. Não satisfeito, adotou uma solução ainda mais radical e tatuou no próprio corpo a seqüência ordenada dos resultados da sua investigação. Pensava que através desse curioso sistema de notações supriria suas falhas de memória. Afinal, se o continuum do real lhe escapava, inventou um artifício que mantivesse e fixasse a ordem dos fatos.

É no roteiro que está a originalidade do filme. Obedecendo à percepção temporal do protagonista esquecido, a narrativa fílmica desconstrói o sentido natural do tempo e se apresenta de trás para frente. Quer dizer, em vez de as tomadas seguirem o encadeamento cronológico padrão vindo do passado para o presente — diretamente, ou mesmo em flashsback que geralmente retornam aos fatos anteriores para reconstituírem linear e cumulativamente a sucessão de eventos —, Amnésia conta seu enredo na ordem temporal inversa. A história começa pelo fim. Em sua primeira cena, a revelação de um negativo Polaroid, a imagem fotografada de um cadáver empalidece lentamente. No avesso do sentido usual, a foto não se torna nítida e aos poucos vai sumindo até desaparecer.  Apesar de fugaz, a cena insinua toda a estrutura do roteiro. Desde o início sabe-se que o protagonista matou um homem, mas tal como desmemoriados, desconhecemos os fatos prévios que conduziram àquela situação.

Contra toda obviedade, Amnésia desmonta os elos do raciocínio linear e impede que se estabeleçam vínculos fáceis entre a contigüidade temporal e a explicação causal. Na marcha ré do tempo, o filme é uma dramática perseguição às causas das ações do seu protagonista.  No limite, trata-se de uma tentativa desesperada para oferecer sentido às ações de um homem que mesmo sem conseguir entender o significado dos seus próprios atos, quer obstinadamente alcançar uma meta futura. Entre a memória de um passado perdido e a perseguição de um destino que, sendo realizado ou não, será inexoravelmente esquecido, o protagonista está preso em um tempo eternamente atual.  Sua consciência não registra a experiência da mobilidade temporal e, portanto, o presente se lhe parece inalterado. Não que tivesse desaprendido o significado das palavras antes/passado, durante/presente, depois/futuro. Leonard não perdeu o entendimento ou a razão; e algumas de suas faculdades intelectuais permaneciam intactas. O que ele não possuía mais era a capacidade de reunir os fragmentos das suas ações emprestando-lhes algum sentido. Sabia quem era e aonde queria chegar, mas não entendia se o que acabara de fazer era compatível com sua identidade e intenção. Refém do esquecimento, Leonard perdeu a natural habilidade de compreender e explicar o fluxo do tempo.

É por esta razão que Amnésia contém um desafio aos historiadores. Além de ser um engenhoso quebra-cabeça, o filme tangencia as indagações sobre quais critérios avaliam os atos humanos. A questão é clássica.  E nos tempos modernos foi Maquiavel quem primeiramente fixou seus termos ao polarizar fortuna e virtude.  Desde então, os estudiosos vêm se perguntando qual é o foco do juízo racional sobre as ações, ou seja, sob qual aspecto se interpreta a conduta dos homens? Considerando a intenção dos agentes ou os efeitos dos atos? A virtú ou as circunstâncias casuais? Levando em conta o livre arbítrio ou a determinação das escolhas? Valorizando os princípios morais ou as conseqüências políticas? Chamando os homens à responsabilidade ou deixando-os entregues à suas convicções? Pólos indissociáveis — a despeito dos esforços de Max Weber para racionalizar a questão —, esses dilemas exprimem as múltiplas faces de um lento processo de alteração cognitiva. Eles encerram o simultâneo processo de dissolução da idéia de uma natureza humana eterna, a conformação do indivíduo como cidadela livre e voluntária e a valorização da História e da mobilidade temporal como princípios de compreensibilidade dos assuntos humanos. Em outras palavras, trata-se do esvaziamento dos paradigmas atemporais junto ao surgimento da visão de mundo moderna cujas fórmulas explicativas da vida dos homens são historicizantes.

amnesia3Nesse sentido, o filme interessa aos historiadores não apenas porque enfrenta o dilema dos efeitos perversos envolvidos nas nossas escolhas — situações em que a ação ou a omissão pode resultar em malefícios infinitamente piores que o previsto pelas (boas) intenções —, mas principalmente porque sugere que a inteligibilidade desse dilema supõe a construção em retrocesso de uma seqüência causal, ou seja, implica em resgatar uma História que compatibilize fins e meios, conseqüências com intenções.  Em outras palavras, a força dramática de Amnésia não reside somente no fato de o protagonista hesitar em agir.  Mais que a imprevisibilidade inscrita nas suas decisões (o que, de resto, é comum a todos os mortais), Leonard se depara como a perda da faculdade de lembrar e reconhecer suas próprias ações. Portanto, mesmo que estivesse orientado por todos os manuais de boa conduta ou animado pela mais maquiavélica das astúcias, sem memória, tornara-se incapaz de dar sentido àquilo que fizera. E tal como fazem os historiadores (os profissionais da memória), se viu obrigado a escolher e fixar os fatos dignos de serem lembrados para, a partir deles, forjar retrospectivamente uma série causal. Afinal, quando perdeu o entendimento espontâneo da sucessão temporal, seus esforços para compreender a marcha dos acontecimentos e enquadrá-los numa narrativa minimamente convincente passaram a ser tão arbitrários e artificiais quanto suas (in)decisões de agir.

Sob esse aspecto, o filme é uma lição de teoria da História — digo, é uma aula de como o historiador lida com sua matéria prima: o tempo.  Igual à personagem do filme, o historiador está preso ao presente e aborda o passado a partir dessa circunstância. A História, disse Marc Bloch, é elaborada do presente. Inescapável, tal pertencimento ao presente não é, contudo, um interdito à inteligibilidade do passado. Justo o contrário. Pois se guarda os limites, também reúne as condições de possibilidade (epistêmicas e ônticas) da inteligência historiadora. Diálogo entre horizontes temporais díspares, a História consiste numa relação complexa, mútua e reciprocamente constitutiva do presente, do passado, do futuro.  Em outras palavras, o passado é reinterpretado constantemente pelo presente que, por sua vez, se reordena a cada atualização do ontem e reelabora novas projeções de futuro que, mais uma vez, reforçam (ou não) a necessidade de outras visões da História.

É claro que não se inventa o tempo passado. Trabalhando com documentos, registros, arquivos, provas testemunhais etc, os historiadores em geral estão sinceramente vocacionados a buscar a verdade dos fatos e procuram, nos limites da nossa falibilidade, comprovar suas investigações. (E caso façam inferências pouco convincentes, considerando que pertencem a uma comunidade de intelectuais atentos, competitivos e prontos a lançar dúvidas sobre as conclusões uns dos outros, vale lembrar que o debate interpares consiste numa instância limite para aferição do que é social e historicamente aceito como verdadeiro.) Portanto, dificilmente concordariam com a hipótese de que são ficcionistas, artífices inventivos de um mundo imaginário, fantasioso e irreal.

O que importa, porém, não é contrapor o “realismo histórico” à admissão da liberalidade construtiva do historiador. A questão não se cinge à oposição entre as evidências empíricas e a margem de autonomia do intérprete da História. Trata-se, antes, de enfatizar a artificialidade do empreendimento historiográfico. Diferentemente do memorialista, o historiador mesmo que seja protagonista dos acontecimentos não os lembra espontaneamente. Na oficina da História, a montagem de uma continuidade qualquer de eventos não é um dado natural, mas resulta de pesquisa (cujos princípios metódicos pertencem a um corpus disciplinar reconhecido) e também de muito trabalho e esforço intelectual. Trata-se de uma empresa cognitiva que critica e seleciona fatos, define seus significados, estabelece as séries seqüenciais em que se encaixam e, por fim, conecta todo esse material sob uma escrita literariamente arbitrária. Além disso, e a despeito das suas inclinações teórico-metodológicas, os historiadores se entregam a tal tarefa na contramão do fluxo temporal. Quer dizer, à semelhança do roteiro de Amnésia, não se lançam ao passado saltando sobre um vácuo de tempo. O retorno ao passado não é um simples transplante do hic et nunc para o período histórico que pretendem investigar. Ao invés disso, os historiadores recuperam os atuais vestígios do passado e, num regresso às avessas, reconstroem (no limite, inventam) a ordem da contigüidade factual estabelecendo suas conexões causais.

Esta aproximação artificial e regressiva é nítida quando, por exemplo, antes mesmo de lidar mais estreitamente com as fontes primárias, o historiador cerca o debate historiográfico em torno do seu objeto de pesquisa.  Ele visita os clássicos, os autores consagrados e o círculo de idéias que ao longo dos tempos se produziu sobre seu objeto de interesse não só por cautela, mas porque nesse reconhecimento à tradição intelectual reside seu caminho de aproximação com o passado. Afinal, caso estude a antiguidade oriental, não será catapultado do hoje à civilização babilônica. Com efeito, seus passos de pesquisa (leia-se método) em vez de serem meras técnicas de investigação, devem ser considerados em si mesmos como um modo de resgatar a própria historicidade dos elos que vinculam o presente ao passado. Dessa forma, a historicidade da investigação — o pertencimento da razão histórica ao tempo presente — se expressa nos procedimentos metódicos que foram sendo adotados e o historiador precisa tornar essa dimensão do seu trabalho intelectualmente produtiva (em Verdade e Método, Gadamer explora tal questão).

Prisioneira do presente, a inteligência historiadora é artífice do tempo. Ao registrar o sentido das ações, estabelecer início e fim dos processos factuais, conectar intenções e conseqüências e descrever o rumo dos acontecimentos, os historiadores emprestam ritmo e significado à experiência da mobilidade temporal.  Não que o tempo seja criatura da consciência histórica.  Justo o contrário — para usar os termos de Heidegger, se pode dizer que ela encontra no tempo a sua morada. Todavia, assim como em Amnésia, a faculdade mnemônica não existe a priori do próprio empreendimento que busca compreender a ordem dos fatos. E o filme encerra essa lição: descreve os passos de (des)construção do sentido do tempo, convidando os historiadores a refletirem sobre seu ofício.

 

Resenha de Norma Côrtes, publicada no Espaço Acadêmico.

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Vem aí…

09/07/2014

A úlltima exibição…

02/06/2014

O último filme do Terça tem Cinema foi “Rashomon”, 1950, de Akira Kurosawa. Após a exibição, como de costume,  aconteceu um bate-papo super legal e enriquecedor sobre o filme – responsável por tornar o cinema japonês mundialmente conhecido.

Se você perdeu,  fica aí a dica e o trailer de um clássico do cinema:

*** No mês de junho não teremos exibição, nosso retorno fica para julho, no dia 29, com o filme “Amnésia” , EUA, 2000, com a direção de  Christopher Nolan.

Esperamos vocês!

 

 

 


Brilho eterno de uma mente sem lembranças.

30/04/2014

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Ruína azul.
Essas palavras fazem parte de um dos primeiros diálogos logo no início do filme “Brilho eterno de uma mente sem lembranças”. Filme de 2004, do diretor Michel Gondry, com roteiro do genial Charlie Kaufman.
É o azul não só do cabelo de Clementine (Kate Winslet) que vai permear toda a narrativa do filme. Um azul melancólico, solitário e introspectivo como o personagem Joey, lindamente interpretado por Jim Carrey, o azul que abre e fecha o filme e a ruína de uma história de amor e de um emaranhado de lembranças boas ou ruins, permeada por cheiros, sensações, lugares, objetos, imagens…
O filme, como muitos críticos já escreveram, é sim uma história de amor. Escrever sobre ele, ou melhor, algo novo sobre ele é praticamente impossível. Em dez anos o Brilho se tornou objeto de culto e foi esmiuçado mundo afora. Mas o que faz com que ele seja sempre revisto ou redescoberto e estudado o tempo todo?
É a identificação. É inevitável. É um tema universal. Quem nunca viveu uma desilusão amorosa? Quem nunca quis esquecer algum fato ou pessoa? Assim… Acordar um belo dia e não lembrar de nada que trouxesse sofrimento. Como se nada tivesse acontecido.
É em torno desse argumento que a narrativa de Brilho eterno é construída. Clementine, infeliz com suas memórias e o fim de seu relacionamento conturbado com Joey, decide apagá-lo completamente de sua memória e procura o serviço oferecido pela empresa Lacuna. Joey descobre e movido por seu orgulho ferido e vingança decide revidar e apagá-la também. Simples assim? Quem dera…
A partir disso, boa parte do filme se passa na mente de Joey durante o procedimento, e, talvez aí, estejam as sequências de cenas mais lindas e inusitadas. Neste ambiente ele redescobre a importância de suas memórias e sentimentos em relação a Clementine, ou pelo menos no que diz respeito às lembranças boas e bonitas que também ficaram da ex-namorada. Joey decide suspender o procedimento e a partir daí o drama dá espaço a uma grande sequência de aventura, suspense e com um toque cômico, quase desesperado, em busca da permanência da memória.
O diretor é sem dúvida um poeta visual. Constrói com toda a sua equipe, um ambiente estonteante e, com recursos praticamente artesanais de iluminação e câmeras, cria efeitos visuais extremamente ricos que deixam o espectador extasiado com tamanha beleza. A direção de arte do filme é impecável, como a trilha, a edição, o roteiro…
Além do aspecto visual, outro elemento de extrema importância é o tempo. Que, aliás, é o tema do Clube neste ano. A história não segue um percurso linear. O tempo todo somos acometidos por imagens do passado, do presente e do futuro, que conversam com o turbilhão de sentimentos de Joey e com o furacão que é Clementine. Por vezes, não conseguimos nos localizar, é preciso pensar, refletir para compreender a história como um todo e reconstruí-la. Informações do início do filme vão fazer sentido só lá no final e aí vale a seguinte reflexão: seria tão impactante ou angustiante na mesma medida se o filme fosse contado de forma cronológica? Isso a gente vai descobrir… E como disse o crítico Marcelo Janot é “um filme difícil de apagar da memória.”


* Texto escrito por Ivana Lemos -distribuído como programa da exibição do filme Brilho eterno de uma mente sem lembranças.


Festim Diabólico – Meu filme preferido de Hitcock é um suspense magistral, tecnicamente e psicologicamente

01/10/2013

ropeVou começar pelo óbvio: esse filme é genial! Mesmo com Psicose, Janela Indiscreta, Um Corpo que Cai, Intriga Internacional, e muitas outras obras-primas, Festim Diabólico é meu filme favorito do imortal diretor Alfred Hitchcock. É também um dos melhores suspenses de todos os tempos: assistir o filme pela primeira vez é enfrentar uma tensão crescente que poucos diretores já conseguiram passar para as telas. Nada de fantasmas ou aparições, Festim Diabólico trata do real, apresentando os maiores defeitos e qualidades das emoções humanas, funcionando tanto como um simples entretenimento quanto um estudo aprofundado de personagens.

Gravado totalmente em estúdio, este é talvez o filme mais experimental do diretor e, portanto, o mais ousado. É seu primeiro filme colorido, mas não é experimental por causa disso: ele foi filmado em apenas 10 tomadas de oito minutos cada uma. Oito minutos de filme, para a época, era o máximo que um rolo de filme podia suportar. Mas boa parte dos cortes presentes entre essas tomadas são imperceptíveis (o que torna a técnica do filme ainda mais genial): Hitchcock utilizou truques de edição para tentar disfarçar o máximo possível a passagem entre os poucos rolos de filme utilizados. Por exemplo, aproximando o foco de um local escuro para, no próximo rolo, filmar em zoom out a partir daquele local. Pronto! Temos um corte que poucos notariam.

Para os atores o uso de tal técnica também foi complicado. Se hoje em dia o cinema é marcado por tomadas rápidas, que permitem ao diretor refilmá-las sem muita perda de tempo caso ocorra algum problema, imagine o trabalho de filmar uma cena de oito minutos. O estilo teatral do filme, portanto, é bem evidente: tudo bem coreografado, através da repetição, até que a cena saísse perfeita (e sendo Hitchcock um diretor altamente perfeccionista, a dificuldade e pressão para cima dos atores foi ainda maior). Para se ter uma idéia, durante as filmagens, apenas um segmento por dia era finalizado. E demonstrando seu perfeccionismo, o diretor chegou a refilmar cinco ou seis segmentos por causa que ele não estava completamente contente com a cor da luz do sol nessas tomadas. Obviamente, genialidade requer trabalho extra e muita paciência.

A história de Festim Diabólico é simples, mas repleta de personagens que tornam o filme complexo e dinâmico, no sentido de imprevisível. É levemente baseada em um caso real: em 1924 os jovens Leopold e Loeb (19 e 18 anos, respectivamente), raptaram e mataram um garoto de 14 anos chamado Bobby, na cidade de Chicago. O caso teve grande repercussão em jornais da época. Ambos foram julgados, mas conseguiram escapar da pena de morte, sendo apenas aprisionados. Loeb morreu na prisão, e Leopold saiu dela após 45 anos, morrendo no início dos anos 70. Era quase evidente que ambos eram homossexuais (isso nunca foi tido como certo). Em Festim Diabólico, Hitchcock pega apenas a premissa geral para criar o roteiro (e mantém a suspeita de homossexualismo, da forma mais sutil possível, tanto que muitas pessoas nem desconfiam quando assistem ao filme – lembre-se, o ano de lançamento foi 1948, e tal assunto não era discutido muito abertamente).

No filme, o crime tem motivo intelectual: na cidade de Nova York, Brandon (John Dall, que não fez muitos filmes, mas participou de Spartacus, de Kubrick) e Phillip (Farley Granger, que tem uma enorme filmografia, entre ela Pacto Sinistro, outro clássico de Hitchcock) assassinam seu amigo David, por considerarem-se superiormente intelectuais em relação a ele. O assassinato, com uma corda (Rope, o título do filme) é a primeira cena. Com toda a frieza e arrogância do mundo, eles resolvem provar para eles mesmos sua habilidade e esperteza: esconderão o cadáver em um grande baú, que servirá como mesa e estará exposto no meio da sala de estar do apartamento deles, durante uma festa que realizarão logo em seguida.

Tudo torna-se ainda mais interessante ao descobrirmos que entre os convidados estarão o pai, a noiva e a tia da vítima, além do outro pretendente de sua noiva, Kenneth. Completando a lista de pessoas presentes na festa, está a senhora Wilson (a empregada) e principalmente Rupert Cadell (o também imortal James Stewart, um dos meus atores favoritos de todos os tempos e que trabalhou muito com o diretor, como em Janela Indiscreta, por exemplo). Rupert é o professor da dupla de assassinos, cujas opiniões em classe, aceitas de forma errônea por eles, acabaram motivando-lhes a cometerem o crime.

Enfim, temos a velha história (mas geralmente interessante) da tentativa de se criar o assassinato perfeito (Pacto de Sangue é outro filme maravilhoso que me vem à cabeça sobre o mesmo tema). Mas isso seria uma explicação muito simples sobre o tema de Festim Diabólico. Hitchcock nos proporciona uma obra que vai crescendo em tensão e complexidade a cada nova tomada sem cortes (é o filme onde ambos – técnica e conteúdo – são magistrais). Tudo começa a ficar ainda melhor quando Brandon, em sua arrogância cega, começa a jogar pistas, sutilmente, sobre o crime que acabara de cometer e, à medida que o professor Rupert vai começando a desconfiar dessas pistas, Phillip, nessa altura já mentalmente desgastado, começa a sucumbir ao medo de ser descoberto.

Não vou falar mais porque perderia a graça, mas posso garantir (e repetir o que já falei antes) que este é um dos filmes mais tensos que já assisti na vida, provando que uma obra não precisa de elementos espetaculares para ser boa. Todo o tempo o diretor permanece dentro do apartamento, e apenas seus personagens são suficientes para segurar a atenção do espectador (obviamente, há uma parte do público que acha tudo isso uma chatice, afinal não é regra universal ter que gostar de Hitchcock e seu talento inegável). Interessante é o fato (e talvez ele ajude na minha opinião de ser meu filme favorito do diretor) de que aqui não há o velho clichê Hitchcockiano da loira sensual (pense em Intriga Internacional, Psicose e Janela Indiscreta, só para citar alguns exemplos): embora a noiva de David, Janet (Joan Chandler) seja muito bonita, ela não é personagem de destaque do filme em momento algum (e também não é loira, de qualquer forma).

É interessante destacar que para muitos críticos este não é um filme tão respeitável do diretor quanto Psicose ou Janela Indiscreta, por exemplo. Na época de seu lançamento, fracassou crítica e comercialmente. Mas, em minha opinião, Festim Diabólico é tão perfeito quanto um filme do gênero suspense pode ser. Hoje em dia, esse gênero está lotado de filmes que realmente não provocam no espectador nenhuma sensação de tensão, temor ou dúvida pelo que vai acontecer em seguida, características comuns desta obra. Este também é um filme que demonstra o porquê do diretor ser mundialmente conhecido como o “mestre do suspense”. Roteiro magnífico, atores em interpretações impecáveis (James Stewart fascinante como sempre, mesmo que seu personagem não seja o protagonista), técnica original (mesmo para os dias atuais, onde poucos se aventuram a fazer esse tipo de coisa) culminam em uma obra-prima – mais uma – de um dos melhores diretores de todos os tempos. Filme obrigatório para qualquer um que se ache um pouco entendido de cinema.

Texto escrito por Alexandre Koball no Cineplayers.


Rebobine, por favor – Um filme produzido para deliciar cinéfilos

06/09/2013

rebobineDepois de provar toda sua competência ao dirigir o sensacional e criativo Brilho Eterno de uma Mente sem Lembranças, escrito pelo genial Charlie Kaufman, o cineasta Michel Gondry se dedicou a um projeto cômico, e também original, escrito por ele próprio. Rebobine, Por Favor não é um estouro de criatividade comparável aos filmes de Kaufman, mas prova que Gondry é mais uma mente criativa em meio a tantas produções cinematográficas repetitivas, quadradas, e presas a fórmulas populares.

Na história, Mike (Mos Def) recebe a incumbência de tomar conta da locadora de Elroy Fletcher (Danny Glover), enquanto este viaja para realizar uma pesquisa com a finalidade de modernizar o seu negócio e assim torná-lo mais lucrativo. Porém, Jerry (Jack Black), amigo de Mike, acidentalmente desmagnetiza todas as fitas VHS da loja e, para não prejudicarem o negócio de Fletcher, os rapazes resolvem refilmar aos poucos os títulos disponibilizados para locação.

O filme é uma grande homenagem ao cinema, uma celebração à democratização na produção cinematográfica, conseqüência das novas tecnologias digitais e suas formas de propagação – como o Youtube – e uma discussão sobre originalidade e paixão no processo de criação dos filmes, em época de enlatados comerciais produzidos com a única finalidade de agradar ao público e garantir receitas exorbitantes.

Nesse sentido, o filme não se diferencia muito da mensagem transmitida pelo brasileiro Saneamento Básico, de Jorge Furtado, que, a sua maneira, versa sobre o mesmo tema com mais simplicidade e consegue ser mais hilariante. O principal ponto comprometedor do filme de Gondry é não ser tão engraçado como pretendia, é apenas divertido. Mas, mesmo assim, encanta pela forma passional com a qual os personagens recriam clássicos como King Kong, Os Caça-Fantasmas, Conduzindo Miss Daisy, entre diversos outros. Encanta também a declaração de amor do próprio Gondry a todo o processo de produção, desde sua concepção, desenvolvimento de roteiro, até o tratamento final.

É um filme sobre o fazer cinema atualmente, em um período no qual os estúdios aderem cada vez mais à moda da “suecagem” – palavra com a qual os personagens definem a reprodução de filmes – com refilmagens de obras do passado. Se não é um longa tão engraçado quanto parecia ser, funciona perfeitamente como homenagem à sétima arte. Rebobine, Por Favor, apesar de demorar para engrenar, propicia uma agradável experiência quando consegue entrar nos eixos. É, sem dúvida, muito mais interessante assistir a algo feito com paixão, do que a obras caça-níqueis. E essa sensação agradável permeia o filme. Mesmo nos momentos mais descartáveis, é possível ignorar os exageros nada engraçados de Gondry, com a certeza de que sua mensagem é mais forte que seus deslizes.

É um filme para cinéfilos, amantes da arte. Esse é o público principal do longa, e são eles que se deliciarão e sentirão uma nostalgia incrível de uma época em que a produção de cinema não estava comprometida até o pescoço com os interesses do departamento comercial. Fica aquém das expectativas, mas deixa uma sensação gostosa e provoca um sorriso largo no rosto do espectador.

Texto escrito por Emilio Franco Jr., no Cineplayers


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