F for Fake: a arte e o documentário em questão*

30/11/2011

Verdade ou mentira? De que se trata a arte? Um quadro falsificado é menos pintura do que um quadro autêntico? Um documentário que conta mentiras em meio a verdades é menos documentário por causa disso?

F for Fake (1973), de Orson Welles, é apresentado como um filme sobre trapaça, fraude e mentiras. Mas é também um filme sobre arte, discutindo o que a torna valiosa, e discutindo também o próprio estatuto do documentário. A história central é a do falsificador de pinturas Elmyr Ferrin Hoffman e do seu biógrafo Clifford Irving, que escreveu uma falsa biografia sobre o magnata e aviador norte-americano Howard Hughes.

O filme começa de forma bem sugestiva. O próprio Orson Welles aparece fazendo um truque de mágica, transformando uma chave em moeda. A atriz Oja Kodar, que no final voltará à cena, surge e chama a atenção para o truque, enquanto o diretor admite ser mesmo um charlatão. A chave do número de mágica não é simbólica, diz Welles, pois “este não é esse tipo de filme”. Em uma introdução ao filme, o diretor afirma que quase toda história contada é um tipo de mentira. Mas neste filme, não. Tudo que veremos, promete, é verdade e baseado em fatos sólidos. Acreditamos nele e seguimos assistindo.

Welles vai, então, entrelaçando as histórias de Elmyr, Irving e Howard Hughes à sua própria. Elmyr e Irving são falsários, mas o que dizer de Hughes, um ermitão que utiliza vários sósias? O que dizer do próprio Welles, que inicia a carreira em Dublin contando que era um ator famoso em Nova York e que, mais tarde, foi responsável por “A Guerra dos Mundos”, adaptação muito realista para o rádio de um romance que narrava um ataque marciano? No fim das contas, somos todos, ao menos um pouco, charlatões?

E o valor da arte? Onde está? Se existe valor, veremos, existe opinião. E se existe opinião, existem experts, legitimadores de obras de arte. Mas Elmyr conta que nunca teve um quadro recusado, todas suas falsificações foram legitimadas por negociantes de arte e diretores de museus. O valor está na autenticidade? Ou, como diz Irving, “a questão sobre uma pintura não é se ela é boa ou ruim, mas se ela é uma boa ou má falsificação”? Se experts não puderem provar a falsificação de um quadro, ele não se torna então um quadro autêntico? Aliás, por que existem as falsificações? Porque há um mercado de arte que as comporta, nos responderão.

Voltando ao início do filme, vemos uma equipe e uma câmera filmando e somos apresentados ao produtor François Reinchenbach. O documentário faz questão de assumir, desde o início, o fato de que é uma narrativa construída (um parêntese: o roteiro é do diretor em parceria com Oja Kodar). Estão expostos Welles, Reinchenbach, Kodar, câmera, rolo de filme, telas… Como se quisessem nos dizer, o tempo todo, que documentários não são a realidade, não retratam, de fato, uma verdade. Trata-se, isto sim, de um olhar possível. Como toda obra de arte.

“Todos sabemos que a arte não é verdade. Ela representa a mentira que nos faz perceber a verdade; pelo menos a verdade que nos é dado entender” – Pablo Picasso.

 

*Tássia Arouche escreveu este texto. Trata-se do programa distribuído durante exibição de “F for Fake”, no dia 29 de novembro de 2011.


É hoje! F for Fake no Terça tem cinema

29/11/2011

Hoje vamos exibir F for Fake, de Orson Welles, a partir das 18h30 no miniauditório do Câmpus Curitiba da UTFPR (Avenida Sete de Setembro, 3.165 – Rebouças). Logo após, faremos um debate-papo sobre esse instigante (e excelente) documentário.

Enquanto a sessão não começa, fiquem com mais uma crítica sobre o filme.

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“F for Fake” por Nuno Reis

Tudo isto é falso.

O Cinema costuma ser imune a falsificações. Pode não haver certezas quanto a quem fez determinado filme, mas não há engano possível quando à autenticidade de um filme. Atenção que não me refiro a documentários com conteúdo fingido e supostas alunagens. Refiro-me a encontrarem trabalhos desconhecidos ou supostamente perdidos de grandes artistas (como há dias se encontrou um Hitchcock) e virem a constatar que era de alguém que se fazia passar por ele.

Quanto a filmes conhecidos como não se aplica o conceito de cópia única, pode ser ilegalmente vendido, mas será sempre um filme autêntico. E para criar um filme desconhecido seria preciso formar uma grande equipa de imitadores capaz de recriar técnicas esquecidas, e muitos sósias tão bons actores como os originais. Sendo a vertente mais rentável do cinema – a ficção – uma mentira por definição, qual o interesse em fazer clones?

Nas outras artes a falsificação é quase uma arte própria. A pintura é a principal vítima, mas há mais. E este filme reúne algumas das mais famosas. Por exemplo, a invasão marciana na rádio? Falso! A biografia de Clifford Irving sobre Howard Hughes? Falso! As pinturas de Elmyr? Falsas! E não pára por aqui. O Hughes que acusou Irving seria verdadeiro? E o filme de Welles sobre tudo isto até que ponto é honesto? Segundo o que o próprio diz na abertura é uma hora de pura verdade, mas quem está a contar o tempo?
Terá sido apenas uma desculpa para viajar por Vegas, Ibiza e outros destinos solarengos? E sem esquecer a importante parte que é filmar Oja Kodar a desfilar de forma tão sensual e irresistível que todos os locais olham para ela. Não admira que o olhar de Picasso se tivesse perdido nela.

Talvez a única verdade nisto tudo sejam os truques de prestidigitação feitos por Welles a um miúdo na abertura… Esse é o encanto do filme. Nunca sabermos se estamos a ver ficção, experimental ou documentário. Não sabermos se é uma mentira acordada por todos ou se alguém entre os entrevistados está a enganar todos os outros, espectadores incluídos. Porque Welles sabe o que se está a passar e faz uma montagem óbvia de quem esconde algo. Mas tão simples na forma de esconder como quem mente sobre estar a mentir. Ou talvez de quem mente sobre mentir sobre mentir. Seria preciso um filme sobre o filme, tal como existe um livro sobre o falso livro. Perceberam algo? Espero que não. Espero que vejam o filme em vez de se deixarem enganar pelas minhas palavras. E deixem que mentirosos profissionais vos enganem sobre o filme acerca das suas vidas. Quem sabe se também o filme ajuda a perceber a verdade nas minhas palavras enganadoras?

Oficialmente é um documentário, mas é um documentário de Welles e por isso as regras são alteradas. Por exemplo, é de tal forma directo e delicado a chamar aos húngaros trapaceiros profissionais que até parece um elogio. O género não voltará a ser o mesmo. É também um dos últimos trabalhos de Welles como realizador (acabou a fazer essencialmente vozes) e onde se exibe ao limite, assim como à última mulher da sua vida, Oja Kodar.

Texto de Nuno Reis publicado no blog Antestreia.


F for Fake, Verdades e Mentiras, Orson Welles, 1973

28/11/2011

Welles utiliza a história de um brilhante falsificador de quadros, o húngaro Elmyr de Hory, para levantar questões pouco indagadas, relativas ao sentido da mentira na arte. Elmyr fala sobre os caminhos que o levaram à pacata ilha espanhola de Ibiza e revela não se sentir mal pelos artistas que copia. Entre estes, estão Modigliani, Picasso e Matisse. Taxado pela imprensa de inimigo da arte, parece manter-se tranquilo quanto à própria posição. Nesse ponto, somos levados a tomar partido de um dos lados, por meio da escolha de uma visão do que representa a autoria artística.

Do blog Desarte.

F for Fake, a verdade da mentira

F for Fake, de Orson Welles, apesar de ter como tema principal a mentira, tende a girar, paradoxalmente, sobre dois pólos: a verdade da mentira e a mentira da verdade. Aqui, Welles conduz-nos à tenue fronteira entre verdade e mentira, à zona cinzenta da verosimilhança ou da mera possibilidade. Para o efeito, toma como ponto de partida dois célebres falsificadores: Elmyr de Hory e Clifford Irving, autor da (falsa) biografia de Howard Hughes, Welles trilha as várias possibilidades relativas aos juízos que consideram algo verdadeiro ou falso. Assim, vemos colocados em questão os especialistas, os estudiosos, bem como aqueles que dedicam a vida a fazer falsificações…o título indica que só veremos tratada a mentira é certo, mas, afinal, não sai da cabeça do espectador a máxima It’s pretty but is it art?

Welles não dá respostas. Apenas coloca perguntas e, graças a um prodigioso trabalho de montagem, transporta esta reflexão para o mundo do Cinema, fazendo o espectador interrogar-se sobre a magna ilusão que o cinema e as suas gentes se esforçam por criar. Neste ponto, é fácil ser-se tentado a dizer que a mentira, à imagem do Cinema, depende apenas da eficácia do mise-en-scène, uma vez que é ele a ditar o realismo/plausibilidade das acções que nele se desenrolam…

Sobra uma certeza: apesar de dificilmente catalogável – documentário? experiência avant garde? ensaio? – F for Fake é uma obra-prima. É Cinema em estado puro.

Do blog Amarcord.


Verdades e Mentiras de Welles

18/11/2011

Há 38 anos – desde que “Cidadão Kane” (Citzen Kane, 1940) foi lançado, um filme de Orson Welles sempre é uma sensação. Aos 63 anos de idade, uma vida das mais intensas, Welles está, definitivamente, entre aqueles gênios de nosso século, que marcaram o cinema. Rebelde, independente, Welles tem uma presença bissexta como diretor, já que nunca abriu mão da absoluta criatividade, não admitindo interferências- o que, num esquema comercial, dificilmente ocorre. Por isso que há muitos anos não vemos nenhum de seus filmes- em termos daqueles que dirige, pois, como ator, para sobreviver (e muitas vezes obter recursos para suas próprias fitas), Welles tem aparecido em muitas fitas indignas de seu talento. Na verdade, com exceção de “Cidadão Kane” – obra-prima definitiva do cinema, com cópias espalhadas em todo o mundo (o Museu Guido Viaro dispõe de uma, que tem constantemente reprisado) – A maioria dos filmes de Welles permanece desconhecida: “Soberba” (The Magnificent Ambesons, 42), “Jornada do Pavor” (Journey into Fear, 43), “A Dama de Shangai” (The Lady Fron Shangai, 46), “Reinado de Sangue” (Macbeth, 48), “Othelo” (49/50), “Grilhões do Passado” (Mr. Arkadin/Confidencial Report, 1955), são filmes vistos por uma minoria: lançados há mais de 20 anos, nunca tiveram reprises – e inexistem cópias mesmo para entidades culturais.

A produção mais recente de Welles também é pouco conhecida: “A Marca da Maldade” (Touch of Evil, 1958), com [Charlton] Heston e Jane Leigjt, lançado no Cine Avenida, em 1959, nunca mais foi reprisado; “O Processo” (Le Procés, 62, do romance de Franz Kafka), teve já a melhor carreira: foi sucesso relativo de público, ao estrear no Glória, em 1964, e teve duas reprises. Em compensação, há filmes de Welles que nunca chegaram ao Brasil, por razões que só a insensibilidade dos importadores explica: “Campanadas a Medianoche”, rodado em 1965, na Espanha, com John Gielgud; “The Immortal Story”, com Jeanne Moreau, rodado em 1968 e “The Other Side of the Wind”, 1974, com John Huston e Peter Bogdanovich (cuja admiração por Welles é imensa). Outros filmes de Welles nunca puderam ser completados: Entre 1969/71 – tentou concluir uma versão de “Don Quixote” com akin Tamirof: entre 1967/70 trabalhou em “Dead Reckoning” (ou “The Deep”) com Jeanne Moreau, isto sem falar em “It’s All True”, que o Departamento de Estado e a RKO iriam produzir em 1942, com episódios rodados no México e Brasil – e que trouxe Welles ao nosso país, resultando fatos que motivaram centenas de páginas já escritas a respeito. O material rodado nunca chegou a ser montado, embora a história que Welles pretendia realizar no México, fosse aproveitada em 56, em “Arenas Sangrentas” (The Brave One)), roteirizado por Dalton Trumbo (1905-1976), na época vítima do Maccarhtismo e teve que assina o trabalho com o pseudônimo de “Robert Rich”.

Rodado entre 1973/75, “Verdades e Mentiras” (“F” For Fake”), é o penúltimo filme dirigido por Welles, que, numa seleção Ouro finalmente chega a Curitiba (Cinema1, desde ontem). Um filme em que Welles toma por tema um assunto bem atual: a fraude na arte. Tentando desvendar esse mistério, Welles propõe um filme deliberadamente “arranjado”, construído como uma novela policial, em cada episódio nos conduz a outro episódio, e assim em diante até o desenlace – que também é hipotético. Em suma, trata-se de um quebra-cabeças confiado a perspicácia do espectador. Trata-se, assim, de um filme desafiador ao raciocínio, exigindo uma intensa participação do espectador.

Do filme participam, por exemplo, o famoso falsificador Elmyr de Hory, que enganou os “22marchands” de arte e os museus durante mais de 20 anos com “suas ” pinturas dos pós-impressionistas (Modiglliani, Braque, Matisse, Picasso, etc.); Cliford Irving, processado há poucos anos por ter escrito uma falsa “autobiografia” de Haward Hughes (1905-1976), também é outro dos personagens deste “Verdades e Mentiras de Orson Welles”, que foi rodado durante quase 3 anos, a partir de alguns milhares de metros de película filmada para uma produção de TV por François Reichenbach. Velhos amigos de Welles colaboram no filme, com Joseph Cotten (seu colaborador desde “Cidadão Kane”), Richard Wilson e Peter Bogdanovich.

Como são raras as oportunidades de se ver um filme de Welles, o destaque justifica-se: no Cinema 1, nesta semana, “Verdades e Mentiras de Orson Welles”.

Texto de Aramis Millarch publicado originalmente no dia 10 de outubro de 1978 no Estado do Paraná e retirado do site tabloide digital.


‘F’ de falso, ‘M’ de mentira: ficção e falsificação no documentário cinematográfico

15/11/2011

Algumas questões podem ser levantadas acerca do cinema documentário e de suas relações com as noções de falso e falsificação. Entretanto, antes propriamente de abordar o formato do documentário a partir dessa perspectiva é preciso enunciar do que trata efetivamente esse tipo de cinema que, apesar de sua longevidade (tão longa que se confunde com o próprio cinematógrafo) suscita inúmeras dificuldades em sua definição.

Então, a primeira das questões diz respeito ao próprio sentido do filme documentário, ou dito de outra maneira, o que nos leva a caracterizar o documentário cinematográfico. Ou ainda, de que modo podemos reconhecer um filme de não-ficção?

Temos então já uma gama de nomes para o documentário: cinema documental, filme documentário, documentário cinematográfico e filme de não-ficção. O que a princípio parece apenas um conjunto de sinônimos para esse tipo de cinema, por outro lado, é possível dizer que esses vários nomes já nos indicam as dificuldades de definição que esse cinema comporta.

Se ele é um cinema documental temos então um tipo de cinema (observem bem que falei em tipo e não em gênero cinematográfico) que busca documentar, isto é, mostrar a realidade tal qual ela é, procurando na medida do possível não interferir no processo mesmo de documentação do real. A palavra “documento” remete à prática do historiador, aquele pesquisador que busca a verdade dos fatos ‘da’ e ‘na’ história (passada ou presente) a partir de fontes que ele chama de documentais. Por sua vez, um filme documentário, apesar de parecer um mero sinônimo do primeiro exemplo, não o é. Por quê? Simplesmente pelo sentido que a palavra filme aqui possui. Afinal um filme é uma produção que parte, via de regra, da aspiração ético-estética de um ou mais realizadores, seja o produtor-diretor da indústria americana cinematográfica, por exemplo, ou dos filmes autorais de realizadores independentes de qualquer parte. Se a idéia de filme está presente e antecede a de documentário, temos então, uma certa contradição em termos, já que o próprio sentido de documentar é buscar uma verdade fria e distante dos fatos. Quase o mesmo pode ser dito de documentário cinematográfico, pois temos a palavra documentário como primeiro termo e cinematográfico como segundo, praticamente invertendo a primeira das definições comumente utilizadas para esse tipo de cinema. O documentar torna-se o eixo fundamental da produção, podendo, desse modo, ser um filme (o documentário cinematográfico) ou uma reportagem jornalística, ou mesmo um trabalho de historiador ou antropólogo. Assim, estaríamos mais perto do documento que do cinema. E, por último, a idéia de filme de não-ficção é a mais problemática, pois enseja uma questão de difícil resposta: como distinguir o que é ficcional do que não é ficcional?

Como não conseguimos avançar muito a partir dos termos que normalmente definem o tipo de cinema em questão, talvez devêssemos tentar estabelecer o que esse cinema não é antes de tentarmos enfrentar o problema que consiste em defini-lo com o rigor e a precisão que a questão exige.

A primeira não-definição do cinema documental pauta-se sobre o fato de que não estamos diante de mais um gênero cinematográfico, como, por exemplo, a comédia, o policial, o faroeste, o suspense, o musical ou qualquer outro. Por mais que se tente enquadrar o documentário em um gênero, essa definição mostrar-se-á pobre, pois, perder-se-á o mais fundamental: o enquadramento por gênero não responde à questão essencial: o que um documentário tem que nenhum outro modo de produção e realização cinematográfico possui, diferenciando-o sobremaneira do filme de ficção?

A segunda não-definição do filme documentário diz respeito à própria gramática do cinema clássico narrativo: a de que o cinema ficcional teria um roteiro predefinido, enquanto o documentário não teria roteiro, já que este último busca documentar um determinado problema, situação, contar a vida de um personagem real ou exibir as paisagens de uma determinada localidade, prendendo-se dessa forma, especificamente à realidade mesma. O mais forte argumento contra essa definição, o que faz dela então uma não-definição é que pode existir muito bem uma ficção sem roteiro e um documentário roteirizado.

Uma terceira não-definição para o documentário cinematográfico diz respeito às linguagens utilizadas para esse tipo de cinema em contraposição ao cinema de ficção. Se existe uma corrente de realizadores de documentário que defende que este deve ser sempre meio “sujo”, isto é, realizado no calor das filmagens, evitando-se sempre a utilização de recursos que denotem uma manipulação das imagens fora da captação das mesmas, dizendo que isto somente viria a fazer com que esse tipo de cinema mostrasse sua adesão à realidade, diferenciando-se agudamente da ficcionalização do real. Por outro lado, uma série de jovens realizadores de documentários, como o brasileiro Marcelo Masagão, autor do ótimo Nós que aqui estamos por vós esperamos, inviabiliza tornar esse pressuposto como uma regra geral. Masagão se utiliza sem prurido ou pudor de recursos da computação para compor suas imagens (deixando claro ao espectador esse procedimento), o que fez com que inúmeros críticos apontassem para a impropriedade de sua obra, isto é, o que o autor teria realizado é tudo, menos um documentário; todavia, também disseram, que não se tratava de um filme de ficção (o filme de Masagão, inscrito em um festival de documentários, foi aclamado pelo público e detratado pelo júri).

Também poderíamos abordar a difícil distinção entre cinema ficcional e filme de não-ficção, diferença esta que se assentaria no papel do realizador cinematográfico ou do diretor do filme. É comum se dizer que um diretor de documentários é entre os realizadores cinematográficos aquele que menos deve aparecer, procurando negar qualquer apelo autoral ou marca pessoal neste tipo de produção audiovisual. Que caberia ao diretor do filme de ficção, segundo os preceitos da teoria do autor desenvolvida pelos críticos-cineastas dos Cahiers du Cinèma, desenhar com cores fortes impressões e idéias sobre o real, tecidas através das imagens cinematográficas do filme de ficção, fazendo, assim, de um conjunto de filmes, uma Obra.

Bem, creio que aqueles que já tiverem a oportunidade de ver os filmes de Eduardo Coutinho, realizador brasileiro de documentários, devem ter vislumbrado sem dificuldades um forte assento pessoal em seus filmes, além da presença marcante de sua “persona” cinematográfica, atrás e à frente da câmera.

Talvez um ponto de convergência para o início da discussão sobre o documentário é colocar em questão dois pontos: esse tipo de cinema como fonte de informação e sua relação com a verdade.

Em distinção ao filme de ficção, o documentário, quase sempre, pretende passar informações sobre seu objeto de investigação (a palavra – investigação – foi aqui utilizada de modo proposital). Por exemplo, filmes como Hiroshima mon amour de Alain Resnais e um documentário como Corações e mentes de Peter Davis. O primeiro trata-se sem sombra de dúvidas de uma ficção: pelo tratamento dado pelo diretor, pelos atores em cena atuarem em papéis que não são os seus e por toda a atmosfera de sonho e desejo presente na obra. Entretanto, o filme dirigido por Resnais é intercalado por imagens reais da explosão da bomba atômica naquela cidade e de seus efeitos sobre os moradores, buscando assim, levar o espectador do espanto à reflexão, passando pela indignação, para que estes tomem partido de modo contundente contra os horrores da guerra. Em Hiroshima mon amour as imagens documentais são utilizadas como um recurso ficcional. Por sua vez, em Corações e mentes, a guerra do Vietnã é exibida da forma mais cruel possível, em seqüências terríveis, como o bombardeio de napalm sobre crianças indefesas, procurando levar os espectadores ao horror, já que sabemos não se tratar de uma obra de ficção: aquelas crianças estavam mesmo sendo alvejadas e seus corpos estavam mesmo em chamas, queimadas “realmente” por intermédio de bombas incendiárias lançadas pela força área americana. É importante ressaltar que, se em Hiroshima mon amour o documental serve à ficção, em Corações e mentes, o documento serve à emoção e à catarse do espectador. Elide-se a metáfora na ficção com Alain Resnais: tudo acontece como se realmente estivéssemos em Hiroshima diante do horror da bomba atômica. Adota-se a metáfora no documentário que é Corações e mentes: tudo acontece para que o espectador se comova diante do horror da guerra.

Destarte, é possível dizer que há mais pontos em comum unindo o filme de ficção ao documentário do que pontos a separá-los. Mesmo se porventura fôssemos distinguir um documentário televisivo ou um realizado para o cinema, essas diferenças seriam muito pouco importantes, pois os realizadores deste tipo de cinema o fazem utilizando recursos tanto do cinema digital (como é hoje em dia realizado para TVs) ou a película (como anteriormente eram os realizados especificamente para cinema). Não importa. Talvez o que importe seja o que o realizador cinematográfico almeja destacar em sua obra: seus ideais, suas idéias, sua visão de mundo, mais que isso, construir seu próprio mundo. Seja através da ficção, seja por intermédio do documentário cinematográfico. Em suma, o que importa é o que pensa o cineasta, como pensa o diretor, o que importa é quando “pensa” o cinema, isto é, justamente como os realizadores expressam seu pensamento, por intermédio da criação de suas imagens, das imagens e sons de seus filmes.

No entanto, uma questão daí se infere, a da relação entre o que é falso e verdadeiro em um documentário cinematográfico. Explico-me através de uma questão. Ressaltando a dificuldade em definir, no bojo da realização cinematográfica, o filme de não-ficção, como falar então do processo de ficionalização dos filmes documentais? E mais, como enquadrar as obras que estão em uma região limítrofe entre a ficção e não-ficção, criando no espectador uma indiscernibilidade quase intransponível? Como se não soubéssemos jamais em determinadas obras se estamos diante de uma ficção ou não. Talvez precisássemos então da noção de falsificação. Ou ainda, da idéia, nova para a teoria do cinema de narrativas falsificantes. Essas narrativas podem ser chamadas de narrativas falsificantes ou falsificadoras por se oporem às narrativas ditas verdadeiras. O cinema moderno foi pródigo na construção dessas narrativas falsificantes.

Antes de continuarmos a falar sobre as relações entre falsificação e cinema, destacaremos o essencial desta distinção tão importante proposta pelo filósofo francês Gilles Deleuze entre o clássico e a modernidade cinematográfica.

O primado do cinema moderno sobre o cinema clássico, nos livros que Deleuze dedicou ao cinema, nada tem a ver com gosto pessoal, apreço a tais ou quais cineastas, menos ainda com quaisquer tentativas de hierarquização entre os criadores de imagens. Deleuze, ao privilegiar o cinema moderno, vê, na virada histórica que a arte do cinematógrafo produziu no pós-guerra com o Neo-realismo italiano e com Cidadão Kane de Orson Welles, uma nova configuração de imagens que, além de fortalecer sua produção conceitual, corrobora sua tese de uma nova imagem do pensamento. O cinema moderno possui uma série de características a partir das quais é possível pensar uma reversão de uma imagem representativa ou dogmática do pensamento que se encontrariam nas imagens-movimento do cinema clássico: 1) o desmoronamento do esquema sensório-motor; a recusa da montagem e do extra-campo como redimensionamento do Todo; a substituição da narratividade pela descrição; 2) o reencadeamento dos cortes irracionais no lugar do encadeamento dos cortes racionais; 3) a imagem-som é configurada pela “legibilidade” da imagem e pela “visibilidade” do som, que em outras palavras pode ser chamada da disjunção entre a imagem e o som.

O cinema clássico não foi capaz de pensar uma imagem direta do tempo por estar preso ao modelo da recognição. O cinema moderno rompe com este modelo e, com suas conquistas, libera o tempo em direção às imagens-tempo que possibilitam novos ângulos e perspectivas do real, cujo ápice se dá na obra dos cineastas Alain Resnais, Hans-Juergen Syberberg e Jean-Luc Godard.

Os cinemas de Syberberg, Resnais e Godard apresentam três grandes características que os colocam como pontos de convergência das imagens-tempo. Em primeiro lugar, encontramos uma disjunção do sonoro e do visual: uma dissociação objetiva entre o que é dito e visto; uma dissociação subjetiva entre a voz e o corpo dos personagens. Em segundo lugar, o visual e o sonoro não reconstituem um todo, mas entram em relação “irracional”, seguindo direções dissimétricas. E, por último, é possível falar em uma imagem-som, para além do sonoro, e do que eu chamaria de uma imagem-luz, para além do visual, que são disjuntivas, irracionais e relacionam-se de modo indireto e livre. Segundo Deleuze, o cinema moderno cria novas imagens que evitam os recursos do flash back e do extra-campo, inventando outros meios que estabelecem novas relações nos planos do tempo e do espaço cinematográficos. E nessas relações entre o visual e o sonoro, estão presentes alguns dos aspectos mais relevantes da ultrapassagem das imagens-movimento para as imagens-tempo:

O cinema moderno matou o flash back, tanto quanto a voz off e o extra-campo. Ele só pôde conquistar a imagem sonora impondo uma dissociação desta e da imagem visual, disjunção que não deve ser superada: corte irracional entre ambas. E, no entanto, há uma relação entre elas, relação indireta livre, ou relação incomensurável, pois a incomensurabilidade designa uma nova relação e não uma ausência. Eis que a imagem sonora enquadra uma massa ou uma continuidade da qual se vai extrair o ato de fala puro, isto é, um ato de mito ou fabulação que cria o acontecimento, que faz ascender o acontecimento aos ares, e ele próprio (ato) se eleve numa ascensão espiritual. E a imagem visual, por seu lado, enquadra um espaço qualquer, espaço vazio ou desconectado que ganha novo valor, pois vai enterrar o acontecimento sob camadas estratográficas, e fazê-lo descer como um fogo subterrâneo sempre recoberto. Logo, a imagem visual nunca mostrará o que a imagem sonora enuncia (Deleuze, 1990, p. 330).

O cinema, segundo Deleuze, não é uma língua universal ou primitiva, nem mesmo uma linguagem. O cinema deve ser pensado como materialidade, como uma matéria pensante, autônoma, o que o filósofo chama de matéria inteligível. Essa matéria inteligível traz à luz movimentos e processos de pensamento (imagens pré-lingüísticas) e pontos de vista tomados sobre esses movimentos e processos (signos pré-significantes). Essas imagens pré-lingüísticas e esses signos pré-significantes fazem do cinema uma psicomecânica que possui uma lógica própria.

Partindo deste parti pri, segundo Gilles Deleuze, o cinema moderno prima pela arte da falsificação. É um cinema de falsários, de prestidigitadores, de videntes. É preciso que se explique, antes de mais nada, o sentido que está sendo dado aqui aos termos falsário, prestidigitador e vidente.

Os criadores do cinematógrafo, em uma de suas realizações iniciais produziram duas intrigantes imagens. A primeira mostra um grupo de trabalhadores saindo da porta da fábrica dos irmãos Lumière, seus próprios inventores; a segunda ‘documenta’ a chegada de um trem a uma estação francesa. O cinema, em seus primórdios, parecia aspirar a uma reprodução quase jornalística da realidade. Contudo, a partir dos filmes de Georges Méliès o cinema esboçou a primeira tentativa de contar uma história, iniciando um fecundo diálogo com as práticas ilusionistas e de falsificação do real.

Desde o pré-cinema, cuja narratividade ainda estava por se desenvolver, os criadores de imagens se sentiram atraídos pela possibilidade de transbordar as fronteiras que separariam a realidade do sonho. No filme Voyage à la lune, de 1902, Méliès brinca com as possibilidades de subverter os princípios que regem nossa percepção cotidiana, apresentando aos incrédulos espectadores do início do século XX outros modos de ver através da ilusão fotográfica em movimento. Embora as práticas cinematográficas de Méliès ainda não configurem o cinema narrativo, já encontramos elementos daquela que constituiria a característica que considero mais relevante do cinema moderno: a invenção de novos mundos, partindo da criação de novos cinemas, de cinemas novos. Para que isso se desse, foi necessário desenvolver a narrativa cinematográfica, subvertendo-a, semelhante a um mágico nos confundindo com seus números, uma vidente lendo o ilegível, um falsário nos levando ao engano: todos passageiros da errância. O prestidigitador, o vidente e o falsário são, portanto, os verdadeiros personagens do cinema. Deleuze os incorporou à sua análise da arte cinematográfica e privilegiou os paradoxos do mágico, a clarividência do vidente e a astúcia do falsário. Trata-se aqui então de um novo procedimento de realização cinematográfica.

Orson Welles e sua obra constituem-se bons exemplos cinematográficos desse procedimento, isto é, a instauração das narrações falsificantes, colocando em xeque a veracidade do filme documental. Temos com o seu cinema o elogio à falsificação, a disponibilidade a errância e a inoperância da dúvida, subvertendo, assim, as regras das narrações verídicas. Isso se dá na medida em que nos filmes de Welles há a presença maciça de ladrões, escroques, estelionatários que subvertem a ordem dos acontecimentos, gerando caos na vida dos demais personagens do filme. Não há como assegurar que tudo que estamos assistindo na tela é verdade. Este procedimento fica mais explícito e é levado às últimas conseqüências em seu filme F for fake (Verdades e mentiras), de 1975. Que pode ser chamado de um pseudo-documentário.

O filme a princípio é sobre um impostor: um falsificador de quadros de mestres da pintura, Elmyr de Hory, e sobre seu biógrafo, Clifford Irving, também um falsário. Além desses personagens e suas histórias, outras subtramas, intercaladas, também são apresentadas. Em primeiro lugar o filme narra um passeio de uma bela mulher que viremos a saber tratar-se de da atriz Oja Kodar. Logo em seguida, Welles, ele próprio é destacado como locutor de rádio por intermédio da encenação cinematográfica da célebre narração da Guerra dos mundos que tanto pânico causou, tamanha a veracidade da narrativa wellesiana. Não obstante, o filme menciona as acusações que o cineasta sofreu porque supostamente teria roubado os créditos do escritor de Cidadão Kane. Finalmente, nos é apresentado um suposto encontro de Oja Kodar com Picasso em uma pequena cidade francesa.

Welles discorre sobre seus propósitos no início do “documentário” e já dá pistas do que nos espera nas próximas duas horas de projeção: “É um filme sobre esperteza, fraudes e mentiras.” E mais, ele continua, lançando um aviso ao espectador que, ironicamente, parece querer provocar: “Na próxima hora tudo o que você escutar é verdade e baseado em fatos reais.” Quando Oja Kodar o interpela: “Você e seus velhos truques de novo?” Welles responde, sintetizando sua estética dos falsários: “Por que não? Sou um charlatão.”

Verdades e mentiras começa com o próprio Welles apresentando-se como um prestidigitador, um ilusionista, a um menino, fazendo truques, mostrando para ele que contar uma história é uma forma de trapacear. Após uma série de truques e mágicas, Oja o interpela dizendo-lhe que ele é um ótimo ator, logo, um trapaceiro. Welles afirma que o filme que está para ser exibido, o que é curioso, pois o cineasta fala como se já não estivéssemos “dentro” de suas imagens, isto é, ele empreende um diálogo com seu espectador para mostrar que realmente estamos diante de um filme, e como tal, de uma obra de ficção, mesmo quando estamos dizendo “a verdade”. A verdade em questão é sobre o mercado de arte, isto é, sobre um mercado de ilusões. O fato de Elmyr pintar falsificações, e estas ganharem valores astronômicos, servindo à voracidade de colecionadores, mostra claramente que esse fato decorre da própria natureza constituinte do mercado de arte e da má-fé de seus experts, que teriam por papel atestar o que é verdadeiro ou falso, autêntico ou fraudulento, modelo ou cópia.

Todo o filme gira em torno da tensão entre o que é verdadeiro ou falso. Trata-se de mostrar que não temos como determinar com exatidão o estatuto de veracidade da arte ou buscar um sentido de autenticidade, sem recorrer a jogos de poder e interesse. Mais que isso, o filme toma partido na afirmação da grandeza do falso, mostrando a genialidade dos falsários. Seja através de Elmyr, o gênio falsificador, escroque e bon vivant, ou de seu biógrafo, que escreveu uma falsa biografia sobre a célebre personalidade americana Howard Hughes, aviador que atravessou o Atlântico; seja o próprio Welles, ao levar pânico a Chicago em sua transmissão radiofônico de A Guerras dos mundos de H. G. Welles.

Uma interessante anedota sobre Picasso narrada pelo cineasta é, no derradeiro episódio de Verdades e mentiras, emblemática para mostrar o elogio à falsificação e sua relação com a arte. Welles nos conta uma história, que não sabemos ser verdadeira ou falsa, do mestre espanhol, que teria ido a uma exposição sua e, zeloso, constatou várias falsificações de seus quadros. No entanto, um amigo lhe diz que presenciara Picasso pintar aqueles quadros e que, portanto, toda a série seria de legítimos picassos, ao que o artista retrucou: “Tenho certeza de que esses quadros são falsos, porque eu mesmo os pintei.” Os picassos falsos foram pintados pelo próprio Picasso.

Orson Welles, com seu filme F for fake, estabelece uma tênue linha que, a rigor, não deixa separar o falso do verdadeiro, a verdade da mentira. “F” de falso, “M” de mentira para documentar o real.



REFERÊNCIAS

BARNOUW, E. 1993. Documentary: a history of the non-fiction film. 2ª ed., Oxford, Oxford University Press.

BAZIN, A. 1991. O Cinema. Ensaios. São Paulo, Brasiliense.

DELEUZE, G. 1985. Cinema 1. A imagem-movimento. São Paulo, Brasiliense.

DELEUZE, G. 1990. Cinema 2. A imagem-tempo. São Paulo, Brasiliense.

VASCONCELLOS, J. 2005. Arte, subjetividade e velocidade: ensaios sobre Bergson, Deleuze e Virilio. Rio de Janeiro, Publit Soluções Editoriais.

Texto de Jorge Vasconcellos – Doutor em Filosofia pela UFRJ. Professor do Programa de Pós-Graduação em Filosofia e do Curso de Cinema da Universidade Gama Filho – publicado em Revista AV – AudioVisual.



Verdades e Mentiras (F for Fake)

08/11/2011

De certa forma, o que Welles faz em Verdades e Mentiras não está muito longe daquilo que havia feito antes em qualquer um de seus filmes, com a diferença de que neste caso ele realmente assume estar brincando o tempo todo com a percepção do espectador e com a profundidade das imagens. E talvez tenha sido justamente essa liberdade de escancarar o verdadeiro sentido de sua arte – não é coincidência alguma ele começar F For Fake com um show de mágica e ter iniciado sua própria carreira fazendo números desta espécie – a grande responsável por transformar esse falso-documentário sobre falsificação no trabalho mais pessoal de Welles.

O jogo armado aqui, aliás, muito distante de pesquisar qualquer ponto de dissolução entre a verdade e a mentira, termina sendo uma das grandes obras-primas da carreira desse mestre obscuro do cinema – explico o obscuro: obscurecido detrás de seu filme mais famoso, o revolucionário Cidadão Kane, nem de longe seu melhor filme, embora excelente -, sempre instigante e dono de algumas das seqüências mais emblemáticas assinadas por ele, além de servir como uma espécie de mídia confissionária nos momentos em que Welles finalmente assume a charlatanice como sendo sua principal característica desde sempre, comparando seus próprios atos – ou simplesmente colocando-os lado a lado – com os de alguns dos mais famosos falsificadores do século XX.

É uma seqüência-chave da própria filmografia do Welles, e fica clara a vontade que o diretor tinha de se assumir desde sempre como um grande filho da mãe – coisa que todo o artista é, mas que alguns, em especial quando o termo é ligado ao cinema, vêem incompreensivelmente como um termo pejorativo – não fora, mas dentro das telas, enquanto ator dos seus próprios filmes. Acabou fazendo isso da maneira mais justa, entregando ao espectador um trabalho complexo e instigante que, como sempre, mantém sua cerne totalmente desenhada sobre a trapaça cinematográfica, grande responsável por fazer de Welles um dos mais importantes e fundamentais cineastas de toda a história – posto que qualquer plano ou seqüência montada deste ou de A Marca da Maldade pode justificar sem mais palavras.

De Daniel Dalpizzolo, publicado em Multiplot!


F for fake (Orson Welles, 1974)

04/11/2011

O documentário tem início com Welles realizando diversos números de mágica para uma criança que ingenuamente assiste ao ilusionismo. Terminada a apresentação, Welles quebra a quarta parede para nos mostrar que juntamente com o “mágico” existem muitos outros atrás da tela, profissionais responsáveis por dar veracidade aos números criados. Em seguida, Welles anuncia a temática do filme: “um filme sobre trapaça e fraude. Sobre mentiras”.

Welles nos apresenta então os personagens Elmyr de Hory e Clifford Irving, falsificadores que irão dar base para a discussão que Welles irá propor no filme. Entram os créditos enquanto uma mulher passa nas ruas atraindo olhares volupiosos dos homens, logo saberemos que se trata de Oja, personagem cuja história só será revelada futuramente.

Em meio a uma intrincada montagem paralela entre as histórias destes três personagens intercaladas com depoimentos do próprio Orson Welles, F For Fake é um filme em que a todo o momento nos imprime uma forte e proposital sensação de insegurança e desconforto, perturbações essas usadas inteligentemente para induzir o espectador a se questionar enquanto ser facilmente manipulável e iludível, retomando assim ao longo de todo o filme a temática do longa: a cópia exposta sobre o âmbito das falsificações

Temos no filme exemplos de falsificadores capazes de realizar uma cópia perfeita de uma obra de arte, a ponto de nem mesmo seus autores serem capazes de reconhecer a falsificação. A partir desta constatação podemos nos questionar se o falsificador é também artista, uma vez que é capaz de fazer algo belo e raro com tamanha presteza de artistas consagrados.

Benjamim em seu famoso texto “A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica” aborda questão parecida, levando em consideração a cópia a partir de sua reprodutibilidade técnica a fim de responder até que ponto ela pode ser considerada arte.

Para Benjamim, a criação artística é fruto de um momento específico, de seu aqui e agora, gerando o que ele conceitua de aura da obra de arte. Uma simples reprodução desta obra não conseguiria preservar sua aura, que é única e, portanto perderia sua autenticidade.

O valor de autenticidade é tido no filme de maneira diferente. Nos momentos como em que Welles questiona a veracidade da arte se utilizando do processo da montagem de um filme para exemplificar a modificação da realidade e a construção da ilusão de que a arte é capaz, ou quando questiona Irving, que escreveu uma biografia falsa sobre o famoso magnata Howard Hughes, se seu livro poderia ser um monte de mentiras, e se Elmyr, o famosos falsificador de quadros, seria um falso falsificador, para logo em seguida concluir que Elmyr é um verdadeiro falsificador, pois até mesmo Van Dongen não fora capaz de reconhecer a falsificação de sua obra, notamos que no filme o valor de autenticidade está unicamente em seu caráter autoral, em sua assinatura. Uma vez que as falsificações artísticas não tivessem a assinatura de seu falsificador, elas poderiam então ser consideradas verdadeiras obras de arte, já que as sensações por elas despertadas seriam idênticas àquelas experimentadas por quem se depara com a obra verdadeira.

Complementando esse paradoxo, Welles nos lembra que antigamente as falsificações eram admiradas como obras de arte, e que o valor dado a elas acaba ficando sempre sujeito às opiniões. Perguntas como “É belo, mas é arte?” “É lindo, mas é raro?” pairam sem respostas na tela.

Stan Brakhage em seu texto “Metáforas da Visão” considera o cinema como um mecanismo de criar ilusões, defendendo então o uso criativo das construções imagéticas com intuito de criar visões que se distanciem do real, criando ilusões inusitadas, metafóricas e até poéticas de pontos de vista não alcançáveis naturalmente pelo ser humano.  Embora F For Fake não possua uma construção imagética muito complexa e inovadora, a aproximação com as idéias de Brakhage se dá no âmbito da construção narrativa do filme, fragmentada e repleta de interrupções abruptas afim de distanciar o espectador da trama, levando-o a se questionar  sobre o valor de alienação, analisada de múltiplas formas pelas obras falsificadas em questão. Welles encara o cinema como um instrumento de ilusão, de recriação e transformação da realidade, realizada, sobretudo, através da montagem.

Dentre as inúmeras quebras narrativas, a discussão em torno das falsificações é abruptamente suspensa com a reintrodução da figura de Oja, e sua intrigante história de envolvimento com Picasso, que deslumbrado por ela, compõe 22 quadros. Oja vai embora com todos eles, e tempos mais tarde Picasso descobre que ela os havia colocado em exposição. Irritado, Picasso vai atrás de suas obras, mas acaba por não reconhecer nenhuma delas, quando fica sabendo então, que se tratava de falsificações feitas pelo avô de Oja. Exigindo as obras originais, descobre que estas já haviam sido queimadas

No momento de maior tensão, Welles quebra mais uma vez a narrativa nos revelando que toda a história de Oja e Picasso não passa de mentiras, mas que, no entanto, as sensações por ela despertadas poderiam ser as mesmas de uma história real, assim como as emoções experimentadas ao se deparar com uma obra de arte são as mesmas quando nos deparamos com uma falsificação de Elmyr.

Utilizando-se desta história fictícia, Welles encerra seu documentário ignorando um dos valores mais buscados pelo gênero documental: o seu caráter verídico. O que o filme deixa para o espectador é somente a dúvida sobre o que lhe fora apresentado, o que resta é o questionamento de tudo aquilo que delimita (ou que poderia delimitar) o que é o real e o que é falso, sem propor respostas, mas apontando inúmeras e insolúveis dúvidas que perpassam a mera questão temática do enredo, invadindo questões que dizem respeito desde o próprio fazer cinematográfico até o fato de ser colocado como espectador.

Raoni Reis Novo é graduando em Imagem e Som pela Universidade Federal de São Carlos (UFSCar)

REFERÊNCIAS:

BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica. In: Magia e Técnica, Arte e Política. Ensaios sobre literatura e história da cultura.Obras escolhidas. Vol 1. São Paulo, Ed. Brasiliense, 1994.

BRAKHAGE, S. 1983. Metáforas da visão. In: I. XAVIER, A experiência do cinema. Rio de Janeiro, Edições Graal, Embrafilmes, p. 341-352

VIANA, Nildo. O cinema segundo Walter Benjamin. Disponível em:

<http://www.espacoacademico.com.br/066/66viana.htm>. Acesso em 13 de maio 2008

Biografia Orson Welles. Disponível em:

<http://educacao.uol.com.br/biografias/ult1789u510.htm>. Acesso em 13 de maio 2008


F for Fake
. Direção: Orson Welles.1973.86min.color


Artigo publicado na Revista Universitária do Audiovisual (RUA).


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