Amnésia, o tempo como construção

11/07/2014

amnesia2Amnésia provocou mais espanto que boa crítica. E quase passou despercebido pelo grande público. Nos cinemas do Rio de Janeiro não teve uma temporada expressiva, mas quando foi lançado em vídeo passou a ser bastante procurado. É desses filmes cult, divulgados informalmente, que se pode ver em casa, na telinha da televisão. Não exige uma sala de projeção especial — o seu forte não são imagens, mas a lógica do seu enredo.

A história é banal. Após o estupro seguido do assassinato da esposa, homem perdeu a habilidade de memorizar qualquer acontecimento recente e iniciou uma saga de vingança. Não se tornara um completo desmemoriado; sabia quem era, lembrava-se do seu nome (Leonard), onde havia nascido e permanecera consciente do seu passado até o momento do acidente. O problema é que a partir daí virou um prisioneiro do presente. Vivia cada instante como se fosse o único, sendo incapaz de lembrá-los ou de concatenar a sucessão das suas experiências rotineiras. Sua memória não guardava coisa alguma por mais de uns poucos minutos. Condenado à vida vegetativa, Leonard perdeu a faculdade de dar sentido às suas vivências. O filme consiste neste imbróglio: o protagonista sofre de amnésia recente; quer encontrar os assassinos da mulher; e tenta superar sua deficiência mnemônica com a mesma obstinação que alimenta pela vingança. Para isso se impôs uma disciplina férrea e sistemática registrando todos os acontecimentos cotidianos. Munido de máquina Polaroid e caneta, ele fotografava a tudo e a todos, anotando qualquer pequeno fato que lhe acontecesse. Não satisfeito, adotou uma solução ainda mais radical e tatuou no próprio corpo a seqüência ordenada dos resultados da sua investigação. Pensava que através desse curioso sistema de notações supriria suas falhas de memória. Afinal, se o continuum do real lhe escapava, inventou um artifício que mantivesse e fixasse a ordem dos fatos.

É no roteiro que está a originalidade do filme. Obedecendo à percepção temporal do protagonista esquecido, a narrativa fílmica desconstrói o sentido natural do tempo e se apresenta de trás para frente. Quer dizer, em vez de as tomadas seguirem o encadeamento cronológico padrão vindo do passado para o presente — diretamente, ou mesmo em flashsback que geralmente retornam aos fatos anteriores para reconstituírem linear e cumulativamente a sucessão de eventos —, Amnésia conta seu enredo na ordem temporal inversa. A história começa pelo fim. Em sua primeira cena, a revelação de um negativo Polaroid, a imagem fotografada de um cadáver empalidece lentamente. No avesso do sentido usual, a foto não se torna nítida e aos poucos vai sumindo até desaparecer.  Apesar de fugaz, a cena insinua toda a estrutura do roteiro. Desde o início sabe-se que o protagonista matou um homem, mas tal como desmemoriados, desconhecemos os fatos prévios que conduziram àquela situação.

Contra toda obviedade, Amnésia desmonta os elos do raciocínio linear e impede que se estabeleçam vínculos fáceis entre a contigüidade temporal e a explicação causal. Na marcha ré do tempo, o filme é uma dramática perseguição às causas das ações do seu protagonista.  No limite, trata-se de uma tentativa desesperada para oferecer sentido às ações de um homem que mesmo sem conseguir entender o significado dos seus próprios atos, quer obstinadamente alcançar uma meta futura. Entre a memória de um passado perdido e a perseguição de um destino que, sendo realizado ou não, será inexoravelmente esquecido, o protagonista está preso em um tempo eternamente atual.  Sua consciência não registra a experiência da mobilidade temporal e, portanto, o presente se lhe parece inalterado. Não que tivesse desaprendido o significado das palavras antes/passado, durante/presente, depois/futuro. Leonard não perdeu o entendimento ou a razão; e algumas de suas faculdades intelectuais permaneciam intactas. O que ele não possuía mais era a capacidade de reunir os fragmentos das suas ações emprestando-lhes algum sentido. Sabia quem era e aonde queria chegar, mas não entendia se o que acabara de fazer era compatível com sua identidade e intenção. Refém do esquecimento, Leonard perdeu a natural habilidade de compreender e explicar o fluxo do tempo.

É por esta razão que Amnésia contém um desafio aos historiadores. Além de ser um engenhoso quebra-cabeça, o filme tangencia as indagações sobre quais critérios avaliam os atos humanos. A questão é clássica.  E nos tempos modernos foi Maquiavel quem primeiramente fixou seus termos ao polarizar fortuna e virtude.  Desde então, os estudiosos vêm se perguntando qual é o foco do juízo racional sobre as ações, ou seja, sob qual aspecto se interpreta a conduta dos homens? Considerando a intenção dos agentes ou os efeitos dos atos? A virtú ou as circunstâncias casuais? Levando em conta o livre arbítrio ou a determinação das escolhas? Valorizando os princípios morais ou as conseqüências políticas? Chamando os homens à responsabilidade ou deixando-os entregues à suas convicções? Pólos indissociáveis — a despeito dos esforços de Max Weber para racionalizar a questão —, esses dilemas exprimem as múltiplas faces de um lento processo de alteração cognitiva. Eles encerram o simultâneo processo de dissolução da idéia de uma natureza humana eterna, a conformação do indivíduo como cidadela livre e voluntária e a valorização da História e da mobilidade temporal como princípios de compreensibilidade dos assuntos humanos. Em outras palavras, trata-se do esvaziamento dos paradigmas atemporais junto ao surgimento da visão de mundo moderna cujas fórmulas explicativas da vida dos homens são historicizantes.

amnesia3Nesse sentido, o filme interessa aos historiadores não apenas porque enfrenta o dilema dos efeitos perversos envolvidos nas nossas escolhas — situações em que a ação ou a omissão pode resultar em malefícios infinitamente piores que o previsto pelas (boas) intenções —, mas principalmente porque sugere que a inteligibilidade desse dilema supõe a construção em retrocesso de uma seqüência causal, ou seja, implica em resgatar uma História que compatibilize fins e meios, conseqüências com intenções.  Em outras palavras, a força dramática de Amnésia não reside somente no fato de o protagonista hesitar em agir.  Mais que a imprevisibilidade inscrita nas suas decisões (o que, de resto, é comum a todos os mortais), Leonard se depara como a perda da faculdade de lembrar e reconhecer suas próprias ações. Portanto, mesmo que estivesse orientado por todos os manuais de boa conduta ou animado pela mais maquiavélica das astúcias, sem memória, tornara-se incapaz de dar sentido àquilo que fizera. E tal como fazem os historiadores (os profissionais da memória), se viu obrigado a escolher e fixar os fatos dignos de serem lembrados para, a partir deles, forjar retrospectivamente uma série causal. Afinal, quando perdeu o entendimento espontâneo da sucessão temporal, seus esforços para compreender a marcha dos acontecimentos e enquadrá-los numa narrativa minimamente convincente passaram a ser tão arbitrários e artificiais quanto suas (in)decisões de agir.

Sob esse aspecto, o filme é uma lição de teoria da História — digo, é uma aula de como o historiador lida com sua matéria prima: o tempo.  Igual à personagem do filme, o historiador está preso ao presente e aborda o passado a partir dessa circunstância. A História, disse Marc Bloch, é elaborada do presente. Inescapável, tal pertencimento ao presente não é, contudo, um interdito à inteligibilidade do passado. Justo o contrário. Pois se guarda os limites, também reúne as condições de possibilidade (epistêmicas e ônticas) da inteligência historiadora. Diálogo entre horizontes temporais díspares, a História consiste numa relação complexa, mútua e reciprocamente constitutiva do presente, do passado, do futuro.  Em outras palavras, o passado é reinterpretado constantemente pelo presente que, por sua vez, se reordena a cada atualização do ontem e reelabora novas projeções de futuro que, mais uma vez, reforçam (ou não) a necessidade de outras visões da História.

É claro que não se inventa o tempo passado. Trabalhando com documentos, registros, arquivos, provas testemunhais etc, os historiadores em geral estão sinceramente vocacionados a buscar a verdade dos fatos e procuram, nos limites da nossa falibilidade, comprovar suas investigações. (E caso façam inferências pouco convincentes, considerando que pertencem a uma comunidade de intelectuais atentos, competitivos e prontos a lançar dúvidas sobre as conclusões uns dos outros, vale lembrar que o debate interpares consiste numa instância limite para aferição do que é social e historicamente aceito como verdadeiro.) Portanto, dificilmente concordariam com a hipótese de que são ficcionistas, artífices inventivos de um mundo imaginário, fantasioso e irreal.

O que importa, porém, não é contrapor o “realismo histórico” à admissão da liberalidade construtiva do historiador. A questão não se cinge à oposição entre as evidências empíricas e a margem de autonomia do intérprete da História. Trata-se, antes, de enfatizar a artificialidade do empreendimento historiográfico. Diferentemente do memorialista, o historiador mesmo que seja protagonista dos acontecimentos não os lembra espontaneamente. Na oficina da História, a montagem de uma continuidade qualquer de eventos não é um dado natural, mas resulta de pesquisa (cujos princípios metódicos pertencem a um corpus disciplinar reconhecido) e também de muito trabalho e esforço intelectual. Trata-se de uma empresa cognitiva que critica e seleciona fatos, define seus significados, estabelece as séries seqüenciais em que se encaixam e, por fim, conecta todo esse material sob uma escrita literariamente arbitrária. Além disso, e a despeito das suas inclinações teórico-metodológicas, os historiadores se entregam a tal tarefa na contramão do fluxo temporal. Quer dizer, à semelhança do roteiro de Amnésia, não se lançam ao passado saltando sobre um vácuo de tempo. O retorno ao passado não é um simples transplante do hic et nunc para o período histórico que pretendem investigar. Ao invés disso, os historiadores recuperam os atuais vestígios do passado e, num regresso às avessas, reconstroem (no limite, inventam) a ordem da contigüidade factual estabelecendo suas conexões causais.

Esta aproximação artificial e regressiva é nítida quando, por exemplo, antes mesmo de lidar mais estreitamente com as fontes primárias, o historiador cerca o debate historiográfico em torno do seu objeto de pesquisa.  Ele visita os clássicos, os autores consagrados e o círculo de idéias que ao longo dos tempos se produziu sobre seu objeto de interesse não só por cautela, mas porque nesse reconhecimento à tradição intelectual reside seu caminho de aproximação com o passado. Afinal, caso estude a antiguidade oriental, não será catapultado do hoje à civilização babilônica. Com efeito, seus passos de pesquisa (leia-se método) em vez de serem meras técnicas de investigação, devem ser considerados em si mesmos como um modo de resgatar a própria historicidade dos elos que vinculam o presente ao passado. Dessa forma, a historicidade da investigação — o pertencimento da razão histórica ao tempo presente — se expressa nos procedimentos metódicos que foram sendo adotados e o historiador precisa tornar essa dimensão do seu trabalho intelectualmente produtiva (em Verdade e Método, Gadamer explora tal questão).

Prisioneira do presente, a inteligência historiadora é artífice do tempo. Ao registrar o sentido das ações, estabelecer início e fim dos processos factuais, conectar intenções e conseqüências e descrever o rumo dos acontecimentos, os historiadores emprestam ritmo e significado à experiência da mobilidade temporal.  Não que o tempo seja criatura da consciência histórica.  Justo o contrário — para usar os termos de Heidegger, se pode dizer que ela encontra no tempo a sua morada. Todavia, assim como em Amnésia, a faculdade mnemônica não existe a priori do próprio empreendimento que busca compreender a ordem dos fatos. E o filme encerra essa lição: descreve os passos de (des)construção do sentido do tempo, convidando os historiadores a refletirem sobre seu ofício.

 

Resenha de Norma Côrtes, publicada no Espaço Acadêmico.

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Discussão em 2012 será sobre o cinema no cinema

14/02/2012

Os filmes de 2012 já foram escolhidos! Esse ano o tema do cineclube é “Cinema no cinema”. A ideia é debater sobre a própria produção e a indústria cinematográficas e a maneira como ela é abordada em diversos filmes, por diferentes cineastas e culturas.

Podemos observar em várias obras uma reflexão sobre o meio do cinema, mesmo que de forma implícita, através de homenagens a movimentos cinematográficos, técnicas ou características marcantes de diretores ou períodos. Entretanto, para evitar um debate muito amplo sobre a arte cinematográfica, optamos por filmes em que o tema “cinema” seja mostrado de maneira mais explícita.

A discussão vai levar em consideração a realidade cinematográfica apresentada em cada obra. Afinal, os modos de realização do cinema variam de acordo com a visão do cineasta, mas também com o público que se tem em mente, o país em que o filme é rodado, dentre outros aspectos culturais.

Outro ponto que a discussão deverá abordar será a presença da metalinguagem na narrativa das diferentes películas escolhidas, a forma como o próprio cinema fala sobre si mesmo e se autorreferencia. Em alguns momentos, o assunto será a relação do público com o cinema, ou ainda o “filme dentro do filme”, ou outros aspectos da produção e da fruição do universo do cinema.

Ao todo, serão oito filmes, de diversas nacionalidades. Iniciaremos as exibições com o filme norte-americano A Rosa Púrpura do Cairo.

programação completa já está disponível. Confira!


“Realidade ou ficção?” é o tema do Terça tem cinema em 2011

08/03/2011

Para 2011, escolhemos filmes que, de alguma forma, possibilitam uma discussão sobre os limites entre a realidade e a ficção. Com isso, queremos refletir a respeito de questões como: só porque um filme se diz um documentário, ele está necessariamente em contato com a realidade? Um filme que apresenta cenas reais e fatos históricos tem realmente mais contato com a realidade? Por outro lado, um filme totalmente ficcional não pode retratar com fidelidade a realidade de uma época, ainda que não tenha nenhuma relação, a príncipio, com algum fato realmente ocorrido?

A discussão leva em consideração o conceito de real no cinema. A ficção é, de fato, história inventada e o documentário, o real? Acreditamos que tanto ficção como documentário são linguagens, e, como tal, sempre trazem traços de seus realizadores, ideologias (no sentido amplo do termo), pontos de vista, escolhas, enfim, impossibilidades e obstáculos para se abarcar o real de forma totalizante. Queremos discutir também a força da imagem, levando em consideração que, apesar do tratamento mais realista e verossímil que se possa dar a um filme, imagem é construção.

Ao todo, serão nove filmes, de diversas nacionalidades. Iniciaremos as exibições com o filme norte-americano Mais Estanho que a Ficção.

A programação completa já está disponível. Confira!


Waking Life, de Richard Linklater*

07/10/2010

É sempre meio preocupante quando o atrativo principal de um filme parece vir de uma sacada técnica, algo que o torna “único”. Ficamos preocupados acima de tudo se ele escapa destas amarras de forma e consegue adequar seu conteúdo ao que mostra, ou seria melhor dizer, se o que ele quer dizer precisa daquela forma “nova”. No caso deste trabalho de Linklater o grande destaque seria tratar-se de uma animação de um não-animador. Funciona assim: Linklater filmou de fato um longa, com atores. Mas, não é isso que vemos na tela. Ele pegou esta história e levou para diferentes animadores, que desenharam em cima destas imagens, criando uma estranha combinação de realismo e artificialidade. Então a pergunta é: funciona?

Funciona sim, e principalmente porque dá para entender a motivação de Linklater. Seu filme é nada mais nada menos do que um grande sonho. Este é o tema do filme aliás: sonhos, vida, morte, cinema. E o formato narrativo, embora demore a se desvendar claramente, é o do sonho. Assistimos a um longo sonho de um personagem. Pois bem, sonhos são assim: as coisas parecem ser de verdade, possuem grande semelhança com a verdade, mas as coisas mais estranhas e ilógicas e contra as leis da física podem acontecer a qualquer momento. Para reproduzir esta sensação Linklater optou pelo toque de irrealidade da animação, mas com o fundo real, físico, dos atores. Funciona.

E quanto ao que é dito, o que este sonho mostra? Bem, aí o filme é um certo pulo no escuro. Porque trata-se de fato de um longo devaneio filosófico sobre a vida e a morte, o sentido delas, nossa percepção, o cinema como meio de expressão, em suma, uma infinidade de coisas. Em termos narrativos, personagens entram e saem de cena o tempo todo, falam de forma ininterrupta e caudalosa, teorizam e citam, discutem. Torna-se um filme complicado porque nos perguntamos qual o seu público. O mais tradicional do cinemão rejeitará seus pressupostos muito pouco narrativos, sua falação teórica interminável. Os mais cultos sentirão que estão sendo passados para trás por uma simplificação de uma série de noções filosóficas, usadas de uma forma bem popular.

Mas, este dilema é ilusório. Porque parte de dois preconceitos: o de que filosofia e questões mais sérias sobre a existência só comportam discussões embasadas de grandes teóricos e mestres, como se fossem uma coisa distante da vida do dia a dia, enclausurada na academia. O segundo é que o público só pode ser um ou outro: culto ou popularesco. Na verdade o possível público do filme pode ser comparado com fenômeno literário que foi O Mundo de Sofia, do dinamarquês Jostein Gaarner. Ou seja, um texto que trabalhava a filosofia para as massas, que tentava trazer a história da filosofia (assunto comumente considerado hermético) para as pessoas em geral. Desnecessário lembrar o sucesso que fez, inesperado. Waking Life caminha nesta linha. Quer ser sério sem ser engessado ou se achando extremamente importante por isso. Ganha pontos pela ousadia de não se deixar intimidar pelas patrulhas, e por conseguir injetar humor no seu questionamento. É certamente um filme diferente, que vai receber críticas de todos os lados, mas os que tenham menos preconceitos simplesmente poderão exercitar a diversão sem deixarem de ser sérios. Por quê temos sempre que optar por um ou outro?

Eduardo Valente

* Texto publicado no site da revista de cinema Contracampo.


E o tema de 2010 é…

10/03/2010

Animações. Já dá pra conferir os filmes escolhidos no link da Programação 2010.

Algumas mudanças:

– As exibições não serão mais realizadas nas segundas-feiras, mas nas terças-feiras, quase sempre a última do mês. Há apenas um filme (O estranho mundo de Jack, o primeiro da programação) que será exibido na quarta-feira (dia 31 de março, anota aí!).

– Por conta disso, o nome do projeto muda de Segunda tem cinema para Terça tem cinema.

– Em 2010, serão nove exibições (uma a mais em relação ao ano passado!!!): oito longas e um dia de curtas.

O resto continua a mesma coisa:

  • horário: às 18h30;
  • local: Miniauditório do Campus Curitiba da UTFPR (Av. Sete de Setembro, 3165);
  • entrada franca e aberta à comunidade interna e externa;
  • debates no final das exibições.

Apareçam!


Dilema: o que ver/ler primeiro? O livro ou a adaptação pro cinema?

16/09/2009

Na verdade, na verdade, isso nem é um dilema pra mim. Acredito que também não seja pra um monte de gente. Eu escolho ler o livro antes, sempre que der.

Primeiro porque o filme traz mastigadinho algumas coisas pra você, como que cara tem a personagem principal, por exemplo. Por mais que o escritor faça descrições bem detalhistas, nunca as pessoas vão imaginar uma personagem da mesma forma. Mas vai ler o livro depois de ter visto o filme! A gente sempre fica imaginando o mocinho lá com a cara do ator que o interpretou.

Depois porque a adaptação é um olhar de alguém sobre o livro. É um olhar, não é o livro. Vendo primeiro o filme, a pessoa meio que pode ler a obra influenciada pela interpretação alheia.

Quando esse olhar sobre o livro é muito diferenciado do nosso, a gente xinga o filme dizendo que a adaptação é péssima. Às vezes rola isso também porque o cinema é essencialmente um meio de cultura de massa. Assim, muitos realizadores estão comprometidos com a proposta de ter a maior quantidade possível de gente assistindo a seu filme e não se importam tanto em ser “fiéis” à obra original.

Tem adaptação que exclui coisas que os leitores julgam importantes, que muda um pouco (ou um monte) detalhes do desenrolar da história, que dramatiza ou enfatiza coisas que nem eram tão essenciais… E eu digo isso pensando, por exemplo, em Senhor dos Anéis.

E não vamos esquecer também de que se tratam de linguagens diferenciadas, o cinema e a literatura. Tem coisa que não dá mesmo pra sair dos livros e ir pras telas. Simplesmente não funciona quando o livro tem poucos diálogos e muitas reflexões das personagens e do autor. Um exemplo de adaptação que não deu certo por isso é A insustentável leveza do ser.

Uma adaptação não precisa ser estritamente fiel, é claro. E nem consegue ser. Mas às vezes bem que poderia ser mais coerente com o livro do qual está se aproveitando pra conquistar bilheteria. Afinal, quem escolhe filmar Watchmen e Marley e Eu faz isso levando em consideração a quantidade de exemplares que a HQ e o livro já venderam, né não?

Por outro lado, no cinema existem apropriações bem livres de obras literárias que dão gosto de ver. É o caso de Crime Delicado, que será exibido pelo Segunda tem cinema no mês de outubro. Falaremos mais sobre isso no debate então.


“O cinema morreu”, diz o cineasta Peter Greenaway

12/08/2009

Peter Greenaway

Para o multiartista britânico Peter Greenaway, o cinema morreu — e já faz algum tempo. Segundo ele, o que Hollywood faz hoje é produzir em série histórias previsíveis. O cinema realmente importante para o público deixou de existir. “Os fimes narrativos já não despertam interesse”, diz Greenaway. “Na Holanda, onde eu moro, as pessoas vão ao cinema uma vez a cada dois anos, em média.”

Greenaway, ironicamente, está no Brasil para, entre outras coisas, viabilizar a produção de um filme que ele pretende rodar em São Paulo. Além disso, veio acertar detalhes da performance que vai comandar como VJ no festival de arte eletrônica Videobrasil, em setembro. Será um desdobramento de um projeto que o mobiliza há mais de dez anos e para o qual ele realizou, entre 2002 e 2003, um filme de sete horas de duração. Tudo gira em torno de 92 malas cheias de vestígios de uma história que atravessa décadas, que estarão em exposição durante o festival. As malas teriam sido deixadas por um certo Tulse Luper, escritor desaparecido em 1989.

O personagem vem sendo tratado como um mistério, mas Greenaway não faz segredo sobre sua identidade. “Sou eu”, diz ele. “Eu nasci em 1942, três anos antes da bomba de Hiroshima. Tenho mais ou menos a idade de John Lennon e Mick Jagger. Aquele foi o início de uma época que terminou em 1989, com a queda do Muro de Berlim.” Greenaway descreve esse período como uma fase de grande otimismo, principalmente em relação à tecnologia. É uma época que ele também chama de “era do urânio”, em referência ao papel-chave exercido pela energia nuclear ao longo desse tempo.

Greenaway localiza o início da morte do cinema um pouco antes do encerramento dessa fase: o lançamento, em 1983, do controle remoto sem fio que operava tanto a televisão quanto o videocassete. O zapping trouxe para os lares a possibilidade de interação e a passividade do cinema caiu em desgraça. “Não há mais por que juntar um monte de gente numa sala escura em que só há um lugar bom para ver o filme, a poltrona equidistante das caixas de som e que permite ver a tela bem no centro”, diz Greenaway, que vem operando com vídeo de alta definição há vários anos. “Já existe tecnologia para envolver o espectador em som e imagem por todos os lados e fazer dele o sujeito da ação.”

O ambiente virtual e tridimensional do site Second Life é a prova de que o futuro já chegou e que as crianças e jovens de hoje em dia já vivem numa época pós-cinematográfica. Greenaway prentende explorar essas possibilidades em sua performance no Videobrasil, na qual vai mixar, editar e reeditar imagens de seus filmes da série Tulse Luper com música ao vivo, num “live act” que, ele espera, levará o público a dançar. Para isso ele usará equipamentos com touch screen, pelos quais é possível projetar e misturar imagens em grande escala com o toque dos dedos sobre uma tela de monitor. Além disso, o Videobrasil promoverá palestra e mostra de filmes do artista.

Greenaway se tornou conhecido mundialmente pelos filmes que realizou em suporte e formato mais ou menos tradicionais entre as décadas de 80 e 90, como “O Cozinheiro, o Ladrão, Sua Mulher e o Amante” e “O Livro de Cabeceira”. Esses títulos alimentaram no autor uma frustração com os limites do cinema, e isso o levou às experimentações dos últimos anos.

Perguntado se o seu novo cinema “ao vivo” se aproxima do teatro, ele diz que sua fonte de inspiração é a pintura. “Eu acredito que os pintores Caravaggio, Velázquez e Rembrandt foram os inventores do cinema, três séculos antes dos irmãos Lumière”, diz Greenaway. “Estão ali a dramaticidade e o jogo de luz e sombra que fizeram a grandeza do cinema narrativo nos anos 30 e 40. E é esse aspecto sensorial que o espectador absorve, muito mais do que a estrutura romanesca.”

Rembrandt é o inspirador do próximo filme de Greenaway, cujo título é o mesmo da obra mais célebre do pintor holandês, “A Ronda Noturna”. O cineasta quis levar para as imagens em movimento sua convivência intensa com o quadro, que está exposto do outro lado da rua onde ele mora em Amsterdã. “A Ronda Noturna” estréia no Festival de Veneza, no fim de agosto.

Sobre o filme que pretende realizar em São Paulo, ele adianta que tratará de erotismo ou pornografia. Greenaway escolheu o Brasil para filmá-lo porque se sente fascinado pelo que qualifica de tensão entre a cultura católica e a liberdade de costumes existente no país.

Notícia publicada no Uol Cinema, no dia 09/07/2007


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