Curiosidades sobre Amnésia

22/07/2014
  • Durante a fala de Teddy “You don’t have a clue, you freak!”, o diretor Christopher Nolan achou que Joe Pantoliano, que interpretou Teddy, não finalizou muito bem a fala, então ele decidiu regravar, ele mesmo, as duas últimas palavras a seu gosto. Assim, no final do filme, as palavras “you freak”, como as ouvimos, não são, na verdade, ditas por Pantoliano, mas por Nolan imitando a voz de Pantoliano. Pantoliano não sabia da dublagem até uma entrevista para o programa Anatomy of a Scene (2001).
  • Cronologia: Quando numeramos as cenas cronologicamente, e então as ordenamos como elas aparecem no filme, o padrão torna-se mais claro. As letras A-V representarão as cenas coloridas (com A acontecendo cronologicamente primeiro, e V cronologicamente por último), e os números 1-22 representarão as cenas em preto e branco cronologicamente. As cenas aparecem no filme assim: 1, V, 2, U, 3, T, 4, S, 5, R, 6, Q… 20, C, 21, B, 22/A. Os dois tipos de cenas se alternam. As cenas em preto e branco (números) se iniciam pelo número 1 e vão em frente até o clímax em 22/A, enquanto as cenas coloridas (letras) vão de trás pra frente em direção ao clímax em 22/A. A cena do clímax (22/A) muda de cor na metade, mostrando a convergência das duas histórias.
  • A doença vivenciada por Leonard no filme é uma doença real chamada Amnésia Anterógrada – a inabilidade de formar novas memórias depois de um dano no hipocampo. Nos anos 1950, os médicos tratavam algumas formas de epilepsia removendo partes do lobo temporal, resultando nos mesmos problemas de memória.
  • Stephen Tobolowsky afirmou que, durante sua audição para Sammy, ele havia mencionado ao diretor Christopher Nolan que ele pessoalmente havia experienciado amnésia. Alguns anos antes, deram a ele um analgésico para induzir amnésia para uma cirurgia pela qual passou. Tobolowsky disse que isso pode tê-lo ajudado a conseguir o papel porque provavelmente nenhum outro ator havia tido sua experiência única.
  • Ainda que a cena de abertura seja mostrada literalmente de trás pra frente, todo efeito sonoro é tocado, na verdade, normalmente. O único som tocado de trás pra frente é o grito de Teddy, “No!”
  • O Honda Civic branco de Christopher Nolan pode ser visto estacionado perto do Jaguar de Leonard Shelby no motel.
  • O roteiro de Christopher Nolan é baseado no conto de seu irmão Jonathan Nolan, “Memento Mori”. Mas o roteiro é ainda assim considerado original (ao invés de adaptado) porque o conto de Jonathan não foi publicado antes de o filme ter sido finalizado.
  • “Paranoid Android”, da banda Radiohead, seria usada originalmente nos créditos finais, mas Christopher Nolan achou que os royalties necessários para usar a canção (pertencentes à Capitol Records) seriam muito altos para o filme de baixo orçamento.
  • A câmera que Leonard Shelby usa é uma Polaroid 690.
  • A primeira escolha de Christopher Nolan para o papel de Leonard foi Alec Baldwin.

Fonte: IMDb

 

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Amnésia, o tempo como construção

11/07/2014

amnesia2Amnésia provocou mais espanto que boa crítica. E quase passou despercebido pelo grande público. Nos cinemas do Rio de Janeiro não teve uma temporada expressiva, mas quando foi lançado em vídeo passou a ser bastante procurado. É desses filmes cult, divulgados informalmente, que se pode ver em casa, na telinha da televisão. Não exige uma sala de projeção especial — o seu forte não são imagens, mas a lógica do seu enredo.

A história é banal. Após o estupro seguido do assassinato da esposa, homem perdeu a habilidade de memorizar qualquer acontecimento recente e iniciou uma saga de vingança. Não se tornara um completo desmemoriado; sabia quem era, lembrava-se do seu nome (Leonard), onde havia nascido e permanecera consciente do seu passado até o momento do acidente. O problema é que a partir daí virou um prisioneiro do presente. Vivia cada instante como se fosse o único, sendo incapaz de lembrá-los ou de concatenar a sucessão das suas experiências rotineiras. Sua memória não guardava coisa alguma por mais de uns poucos minutos. Condenado à vida vegetativa, Leonard perdeu a faculdade de dar sentido às suas vivências. O filme consiste neste imbróglio: o protagonista sofre de amnésia recente; quer encontrar os assassinos da mulher; e tenta superar sua deficiência mnemônica com a mesma obstinação que alimenta pela vingança. Para isso se impôs uma disciplina férrea e sistemática registrando todos os acontecimentos cotidianos. Munido de máquina Polaroid e caneta, ele fotografava a tudo e a todos, anotando qualquer pequeno fato que lhe acontecesse. Não satisfeito, adotou uma solução ainda mais radical e tatuou no próprio corpo a seqüência ordenada dos resultados da sua investigação. Pensava que através desse curioso sistema de notações supriria suas falhas de memória. Afinal, se o continuum do real lhe escapava, inventou um artifício que mantivesse e fixasse a ordem dos fatos.

É no roteiro que está a originalidade do filme. Obedecendo à percepção temporal do protagonista esquecido, a narrativa fílmica desconstrói o sentido natural do tempo e se apresenta de trás para frente. Quer dizer, em vez de as tomadas seguirem o encadeamento cronológico padrão vindo do passado para o presente — diretamente, ou mesmo em flashsback que geralmente retornam aos fatos anteriores para reconstituírem linear e cumulativamente a sucessão de eventos —, Amnésia conta seu enredo na ordem temporal inversa. A história começa pelo fim. Em sua primeira cena, a revelação de um negativo Polaroid, a imagem fotografada de um cadáver empalidece lentamente. No avesso do sentido usual, a foto não se torna nítida e aos poucos vai sumindo até desaparecer.  Apesar de fugaz, a cena insinua toda a estrutura do roteiro. Desde o início sabe-se que o protagonista matou um homem, mas tal como desmemoriados, desconhecemos os fatos prévios que conduziram àquela situação.

Contra toda obviedade, Amnésia desmonta os elos do raciocínio linear e impede que se estabeleçam vínculos fáceis entre a contigüidade temporal e a explicação causal. Na marcha ré do tempo, o filme é uma dramática perseguição às causas das ações do seu protagonista.  No limite, trata-se de uma tentativa desesperada para oferecer sentido às ações de um homem que mesmo sem conseguir entender o significado dos seus próprios atos, quer obstinadamente alcançar uma meta futura. Entre a memória de um passado perdido e a perseguição de um destino que, sendo realizado ou não, será inexoravelmente esquecido, o protagonista está preso em um tempo eternamente atual.  Sua consciência não registra a experiência da mobilidade temporal e, portanto, o presente se lhe parece inalterado. Não que tivesse desaprendido o significado das palavras antes/passado, durante/presente, depois/futuro. Leonard não perdeu o entendimento ou a razão; e algumas de suas faculdades intelectuais permaneciam intactas. O que ele não possuía mais era a capacidade de reunir os fragmentos das suas ações emprestando-lhes algum sentido. Sabia quem era e aonde queria chegar, mas não entendia se o que acabara de fazer era compatível com sua identidade e intenção. Refém do esquecimento, Leonard perdeu a natural habilidade de compreender e explicar o fluxo do tempo.

É por esta razão que Amnésia contém um desafio aos historiadores. Além de ser um engenhoso quebra-cabeça, o filme tangencia as indagações sobre quais critérios avaliam os atos humanos. A questão é clássica.  E nos tempos modernos foi Maquiavel quem primeiramente fixou seus termos ao polarizar fortuna e virtude.  Desde então, os estudiosos vêm se perguntando qual é o foco do juízo racional sobre as ações, ou seja, sob qual aspecto se interpreta a conduta dos homens? Considerando a intenção dos agentes ou os efeitos dos atos? A virtú ou as circunstâncias casuais? Levando em conta o livre arbítrio ou a determinação das escolhas? Valorizando os princípios morais ou as conseqüências políticas? Chamando os homens à responsabilidade ou deixando-os entregues à suas convicções? Pólos indissociáveis — a despeito dos esforços de Max Weber para racionalizar a questão —, esses dilemas exprimem as múltiplas faces de um lento processo de alteração cognitiva. Eles encerram o simultâneo processo de dissolução da idéia de uma natureza humana eterna, a conformação do indivíduo como cidadela livre e voluntária e a valorização da História e da mobilidade temporal como princípios de compreensibilidade dos assuntos humanos. Em outras palavras, trata-se do esvaziamento dos paradigmas atemporais junto ao surgimento da visão de mundo moderna cujas fórmulas explicativas da vida dos homens são historicizantes.

amnesia3Nesse sentido, o filme interessa aos historiadores não apenas porque enfrenta o dilema dos efeitos perversos envolvidos nas nossas escolhas — situações em que a ação ou a omissão pode resultar em malefícios infinitamente piores que o previsto pelas (boas) intenções —, mas principalmente porque sugere que a inteligibilidade desse dilema supõe a construção em retrocesso de uma seqüência causal, ou seja, implica em resgatar uma História que compatibilize fins e meios, conseqüências com intenções.  Em outras palavras, a força dramática de Amnésia não reside somente no fato de o protagonista hesitar em agir.  Mais que a imprevisibilidade inscrita nas suas decisões (o que, de resto, é comum a todos os mortais), Leonard se depara como a perda da faculdade de lembrar e reconhecer suas próprias ações. Portanto, mesmo que estivesse orientado por todos os manuais de boa conduta ou animado pela mais maquiavélica das astúcias, sem memória, tornara-se incapaz de dar sentido àquilo que fizera. E tal como fazem os historiadores (os profissionais da memória), se viu obrigado a escolher e fixar os fatos dignos de serem lembrados para, a partir deles, forjar retrospectivamente uma série causal. Afinal, quando perdeu o entendimento espontâneo da sucessão temporal, seus esforços para compreender a marcha dos acontecimentos e enquadrá-los numa narrativa minimamente convincente passaram a ser tão arbitrários e artificiais quanto suas (in)decisões de agir.

Sob esse aspecto, o filme é uma lição de teoria da História — digo, é uma aula de como o historiador lida com sua matéria prima: o tempo.  Igual à personagem do filme, o historiador está preso ao presente e aborda o passado a partir dessa circunstância. A História, disse Marc Bloch, é elaborada do presente. Inescapável, tal pertencimento ao presente não é, contudo, um interdito à inteligibilidade do passado. Justo o contrário. Pois se guarda os limites, também reúne as condições de possibilidade (epistêmicas e ônticas) da inteligência historiadora. Diálogo entre horizontes temporais díspares, a História consiste numa relação complexa, mútua e reciprocamente constitutiva do presente, do passado, do futuro.  Em outras palavras, o passado é reinterpretado constantemente pelo presente que, por sua vez, se reordena a cada atualização do ontem e reelabora novas projeções de futuro que, mais uma vez, reforçam (ou não) a necessidade de outras visões da História.

É claro que não se inventa o tempo passado. Trabalhando com documentos, registros, arquivos, provas testemunhais etc, os historiadores em geral estão sinceramente vocacionados a buscar a verdade dos fatos e procuram, nos limites da nossa falibilidade, comprovar suas investigações. (E caso façam inferências pouco convincentes, considerando que pertencem a uma comunidade de intelectuais atentos, competitivos e prontos a lançar dúvidas sobre as conclusões uns dos outros, vale lembrar que o debate interpares consiste numa instância limite para aferição do que é social e historicamente aceito como verdadeiro.) Portanto, dificilmente concordariam com a hipótese de que são ficcionistas, artífices inventivos de um mundo imaginário, fantasioso e irreal.

O que importa, porém, não é contrapor o “realismo histórico” à admissão da liberalidade construtiva do historiador. A questão não se cinge à oposição entre as evidências empíricas e a margem de autonomia do intérprete da História. Trata-se, antes, de enfatizar a artificialidade do empreendimento historiográfico. Diferentemente do memorialista, o historiador mesmo que seja protagonista dos acontecimentos não os lembra espontaneamente. Na oficina da História, a montagem de uma continuidade qualquer de eventos não é um dado natural, mas resulta de pesquisa (cujos princípios metódicos pertencem a um corpus disciplinar reconhecido) e também de muito trabalho e esforço intelectual. Trata-se de uma empresa cognitiva que critica e seleciona fatos, define seus significados, estabelece as séries seqüenciais em que se encaixam e, por fim, conecta todo esse material sob uma escrita literariamente arbitrária. Além disso, e a despeito das suas inclinações teórico-metodológicas, os historiadores se entregam a tal tarefa na contramão do fluxo temporal. Quer dizer, à semelhança do roteiro de Amnésia, não se lançam ao passado saltando sobre um vácuo de tempo. O retorno ao passado não é um simples transplante do hic et nunc para o período histórico que pretendem investigar. Ao invés disso, os historiadores recuperam os atuais vestígios do passado e, num regresso às avessas, reconstroem (no limite, inventam) a ordem da contigüidade factual estabelecendo suas conexões causais.

Esta aproximação artificial e regressiva é nítida quando, por exemplo, antes mesmo de lidar mais estreitamente com as fontes primárias, o historiador cerca o debate historiográfico em torno do seu objeto de pesquisa.  Ele visita os clássicos, os autores consagrados e o círculo de idéias que ao longo dos tempos se produziu sobre seu objeto de interesse não só por cautela, mas porque nesse reconhecimento à tradição intelectual reside seu caminho de aproximação com o passado. Afinal, caso estude a antiguidade oriental, não será catapultado do hoje à civilização babilônica. Com efeito, seus passos de pesquisa (leia-se método) em vez de serem meras técnicas de investigação, devem ser considerados em si mesmos como um modo de resgatar a própria historicidade dos elos que vinculam o presente ao passado. Dessa forma, a historicidade da investigação — o pertencimento da razão histórica ao tempo presente — se expressa nos procedimentos metódicos que foram sendo adotados e o historiador precisa tornar essa dimensão do seu trabalho intelectualmente produtiva (em Verdade e Método, Gadamer explora tal questão).

Prisioneira do presente, a inteligência historiadora é artífice do tempo. Ao registrar o sentido das ações, estabelecer início e fim dos processos factuais, conectar intenções e conseqüências e descrever o rumo dos acontecimentos, os historiadores emprestam ritmo e significado à experiência da mobilidade temporal.  Não que o tempo seja criatura da consciência histórica.  Justo o contrário — para usar os termos de Heidegger, se pode dizer que ela encontra no tempo a sua morada. Todavia, assim como em Amnésia, a faculdade mnemônica não existe a priori do próprio empreendimento que busca compreender a ordem dos fatos. E o filme encerra essa lição: descreve os passos de (des)construção do sentido do tempo, convidando os historiadores a refletirem sobre seu ofício.

 

Resenha de Norma Côrtes, publicada no Espaço Acadêmico.

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Vem aí…

09/07/2014

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